КУЛЬТУРОЛОГИЯ (история культуры)

14. Человек и ценности в системе культуры

Проблема человека, вопрос о природе его происхождения  о его назначении и месте его в мире — один из основных вопросов в истории философии и культуры от античности и до наших дней. Так, с точки зрения Демокрита: «Человек понимается как символ и отображение Вселенной». При этом Вселенная определяется как "живой организм". Аристотель определяет человека как живое существо наделенное духом, разумом, разумной душой.

В средневековье господствует христианское представление о человеке как образе и подобии Бога, внутренне раздвоенном: душа, стремящаяся к Богу, и греховная плоть.

Эпоха Возрождения проникнута пафосом безграничных творческих возможностей человека. Достаточно назвать имена  Пико делла  Мирандола,  Рафаэль, Петрарка, Лоренцо Бернини, Микеланджело, Декарта с его девизом: Cogito ergo sum "Мыслю, следовательно, существую". Немецким философом Кантом вопрос "что такое человек?" формулируется как основной вопрос философии. Для Канта характерно дуалистическое (двойственное) понимание человека: во-первых, как природная необходимость; во-вторых, как нравственная свобода.

Природная необходимость - это «...то, что делает из человека природа,..». Нравственная свобода - это «...то, что он (человек) как свободно действующее существо делает или может и должен делать из себя сам».

Таким образом, человек сам должен формировать себя, создавая культуру. Ценность в некоторой степени является показателем уровня культуры. Ценности могут быть свободные, ценности цели, ценности, имеющие жизненные смыслы: истина, добро, красота - как три ипостаси единого высшего блага. Состояние достижения высшего блага называется праздник - это состояние сопричастности к высшим ценностям. Праздник имеет определенные символы - священный культ, ритуал, обряды, этикетные формы деятельности. Символика общения  в  празднике может быть сакральной или светской.

Не всегда ценности общества, в котором живет человек, становятся жизненными принципами индивида, хотя они могут быть и понимаемы. Таким образом, личность создает ценности, но она не изолирована от общества, влияние общества сказывается. Личность не повторяет, не копирует, а создает и вносит в культуру нечто такое, благодаря чему то, что создано, обретает общечеловеческую ценность, оставаясь при этом индивидуальным творением. Может быть, потому, что в ней заключена высшая триада истины, добра и красоты.

И вот когда человек достигает переживания 2-го уровня, т.е. тех переживаний, которые связаны с соприкосновением с высшими ценностями - истиной, добром и красотой, можно говорить об эстетических переживаниях. В культуре праздничной человек воспроизводит деловую культуру, т.е. познавательную деятельность превращает в символ. Таким образом, человек злой, жестокий никогда не сможет постичь прекрасное. Следовательно, истина, добро, красота - это ступени духовного совершенствования человека.

Удовольствие - еще одно понятие, которое определяет культурный уровень человека. Однако удовольствие - это первичный уровень, которому свойственны положительные переживания, связанные удовлетворением жизненных биосоциальных потребностей человек материальные блага, игровые развлечения и т.д.

Для более высокого уровня культурного развития человека характерны переживания, связанные с соприкосновением с высшими ценностями - истиной, добром, красотой.

Ценности могут быть как преходящие, т.е. те ценности, которые  имеют значение временности "здесь и сейчас", так и "вечные". Вечные ценности наполняют свою суть последовательной смене одного типа ценностей другим типом. Ценности могут быть:

1)      Единичные: личностные или индивидуальные. К единичным ценностям относится эстетический вкус. Эстетический вкус всегда индивидуален.

2) Особенные: родовые, национальные, религиозные, этнические т.п. При этом важно отметить, что у разных этнических или религиозных групп могут быть свои критерии для определения ценности. Так мечеть для мусульманина - высшая ценность, в то время как для христианина она является одним из памятников культуры.

3) Всеобщие: общечеловеческие, признаваемые всеми независимо от религиозной, этнической, национальной принадлежности ценности,  например Лувр, Эрмитаж, классика мировой художественной литературы и т. д.
Единичные ценности содержат в потенциале особенные и всеобщи ценности, а всеобщие ценности заключают в себе единичные и особенные. Таким образом, все эти ценности взаимосвязаны.

Ценности более широкого плана, преломляясь через призму индивидуальной деятельности, входят в психологическую структуру личности в форме личностных ценностей. Однако человек - это сложная психологическая система, сознание которого фильтрует эти ценности. Каждой личности присуща специфическая иерархия ценностей, которые выступают связующим звеном между культурой общества и духовным миром личности, между общественным и индивидуальны бытием.

15. Первобытная культура

Культура первобытного общества охватывает самый протяженный по времени и, возможно, наименее изученный период мировой культуры. Первобытная, или архаическая культура насчитывает более 30 тыс. лет. Когда человечество перешло от охоты и собирательства к земледелию (5-6 тыс. лет назад), закончился период первобытного искусства и первобытной культуры. Начался период ранних государств, письменности и городской цивилизации. Таким образом, первобытная культура - это до - и бесписьменная культура. С земледелием и скотоводством человечество знакомо менее десяти тысяч лет, а до того на протяжении сотен тысяч лет люди добывали пропитание тремя способами: собирательством, охотой и рыбной ловлей. Примитивных охотников и собирателей, рыболовов и огородников (в крайнем случае - ранних земледельцев) можно называть первобытными людьми, а зрелых земледельцев и скотоводов, сформировавших государства, правильнее именовать древними людьми (но никак не первобытными в строгом смысле). Под первобытной культурой принято понимать архаичную культуру, которая характеризует верования, традиции и искусство народов, живших более 30 тыс. лет тому назад и давно умерших либо тех народов (например, затерянные в джунглях племена), которые существуют сегодня, сохранив в нетронутом виде первобытный образ жизни. Их часто называют осколками или пережитками первобытного общества.

      Наиболее важное явление культуры первобытного общества – это синкретизм. Синкретизм – это нерасчлененность, невыделенность, единство нескольких явлений, которые потенциально могут существовать самостоятельно. В первобытной культуре можно выделить несколько видов синкретизма:

1.     синкретизм человека с природой выражается в тотемизме, где обнаруживается тождество между  растением или животным  и человеком или родовой группой. Животное или растение воспринимается как предок рода, в которую  вселяется душа умерших предков.

2.     синкретизм человека с коллективом выражается в том, что первобытный человек, какими бы индивидуальными способностями не обладал, не мог в одиночку противостоять грозной силе природы. Только в полном слиянии с коллективом, растворении в нем без остатка мог человек обрести возможность личного своего существования.

3.     синкретизм  личного и общественного или универсального и  индивидуального. В первобытных языках нет слов, обозначающее родовое понятие «человек», То есть человек – это только соплеменник, все остальные «чужие», «нелюди». Также первобытным людям незнакомо слово «я», о себе они предпочитают говорить в третьем лице.

4.     синкретизм объективного и субъективного выражается в магических действиях, где нет разделенности между своими творческими возможностями и своей зависимости от окружающего мира. Первобытные люди уверены в том, что определенная последовательность их действий или  действий специального колдуна  может дать им столь необходимые для их жизни природные блага.

5.     синкретизм в духовности выражен в тесном переплетении рационально-логического с эмоциональным, что дает повод делать вывод о том, что у первобытных людей  отсутствует логическое мышление. Однако последовательность трудовой деятельности давала положительный результат.  Например, байдарка алуэтов столь совершенна, что современный конструктор вряд ли что добавит для  совершенствования ее морских качеств. 

Мышление первобытных людей было логичным, но логика эта специфична, она вычленяет отношения сходства и различия смежности в пространстве и последовательности во времени. Более глубокие связи для первобытного мышления недоступны. Для первобытной культуры характерен антропоморфизм – одушевление всего окружающего мира, проистекавшее из ощущения неразрывного единства человека и природы.

  Возникновение искусства антропологи связывают с появлением Homo sapiens, которого иначе именуют кроманьонским человеком. Кроманьонцы (так назвали этих людей по месту первой находки их останков - гроту Кро-Маньон на юге Франции), появившиеся от 40 до 35 тыс. лет тому назад представляли собой людей высокого роста (1,70-1,80 м), стройных, крепкого телосложения. У них был вытянутый узкий череп и отчетливый, чуть заостренный подбородок, который придавал нижней части лица треугольную форму. Почти во всем они походили на современного человека и прославились как отличные охотники. У них была хорошо развита речь, так что они могли согласовывать свои действия. Они мастерски изготовляли всевозможные орудия на разные случаи жизни: острые наконечники для копий, каменные ножи, костяные гарпуны с зубцами, превосходные рубила, топоры и т.д. Специалисты полагают, что жанры первобытного искусства возникали примерно в такой временной последовательности: наскальная живопись, каменная скульптура, глиняная посуда. В глубокой древности для искусства человек использовал подручные материала - камень, дерево, кость. Много позже, а именно в эпоху земледелия, он открыл для себя первый искусственный материал - огнеупорную глину - и стал активно применять ее для изготовления посуды и скульптуры. Первые произведения первобытного изобразительного искусства относятся к периоду Ориньякской культуры (поздний палеолит), названной по пещере Ориньяк (Франция). С этого времени широко распространились женские фигурки из камня и кости.  При изображении человеческих фигур туловище вытянуто сильно, лицо отсутствует, руки условны и подчеркнуты признаки пола. Если расцвет пещерной росписи наступил примерно 10-15 тыс. лет тому назад, то искусство миниатюрной скульптуры достигло высокого уровня значительно раньше - около 25 тыс. лет. К этой эпохе относятся так называемые "венеры" - фигурки женщин высотой 10-15 см, обычно подчеркнуто массивных форм. Подобные «Венеры» найдены во Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира. Возможно, они символизировали плодородие либо были связаны с культом женщины-матери: кроманьонцы жили по законам матриархата, и именно по женской линии определялась принадлежность к роду, который почитал свою прародительницу. Женские скульптурки ученые считают первым признаком антропоморфных, т.е. человекоподобных изображений.  Звериный стиль возник в бронзовом веке, получил развитие в железном веке и в искусстве раннеклассических государств; традиции его сохранились в средневековом искусстве, в народном творчестве. Первоначально связанные с тотемизмом изображения священного зверя со временем превращались в условный мотив орнамента. Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура - трехмерное, или объемное. Главным персонажем палеолитического искусства являются бизоны. Кроме них найден множество изображений диких туров, мамонтов и носорогов. В эпоху Мадлен животные изображаются в движении. Движение в пещерной живописи передается через положение ног (скрещивающиеся ноги, оказывается, изображали животное на бегу), наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет. И зоологические, и антропоморфные изображения предполагали их обрядовое применение. Иными словами, они выполняли культовую функцию. Таким образом, религия (почитание тех, кого изображали первобытные люди) и искусство (эстетическая форма того, что изображалось) возникли практически одновременно. Хотя по некоторым соображениям можно полагать, что первая форма отражения реальности зародилась раньше второй.  Изображения животных имели магическое назначение, и процесс их создания представлял собой своего рода обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в недрах пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров длиной, причем высота свода нередко не превышает полуметра. В таких местах кроманьонский художник должен был трудиться лежа на спине при свете плошек с горящим животным жиром. Первые подобные находки сделаны в Х1Х веке в пещерах Пиренейских гор. В этом районе расположено более 7 тыс. карстовых пещер. В сотнях из них обнаружены наскальные изображения, созданные краской или выцарапанные камнем. Некоторые пещеры представляют собой уникальные подземные галереи (пещеру Альтамира в Испании называют «Сикстинской капеллой первобытного искусства»),  художественные достоинства которых привлекают сегодня множество ученых. Картинная галерея Альтамиры тянутся более чем на 280 метров в длину и состоят из множества просторных залов. Обнаруженные там каменные инструменты и оленьи рога, как и фигурные изображения на обломках костей, были созданы в период с 13000 по 10000 г. до н.э. Наряду с нарисованными и выгравированными в скале фигурами зверей есть здесь и такие рисунки, которые формами отдаленно напоминают человеческие тела. В 1895 г. были найдены рисунки первобытного человека в пещере Фон де Гам во Франции.   В пещере Фон де Гам археологи открыли целую «картинную галерею» - 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей. При создании наскальной живописи первобытный человек использовал естественные красители и окиси металлов, которые он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или животным жиром. Эти краски он наносил на камень рукой или кисточками из трубчатых костей с пучками волосков диких зверей на конце, а порой выдувал через трубчатую кость цветной порошок на влажную стену пещеры. Краской обводили не только контур, но закрашивали все изображение. Для выполнения наскальных изображений методом глубокого прореза художнику приходилось пользоваться грубыми режущими инструментами. Важнейшим моментом формирующейся земледельческой цивилизации стало зарождение совершенной нового вида искусства, невозможного и неизвестного охотникам и собирателям. Речь идет об архитектуре - искусстве проектировать и строить здания в соответствии с заранее намеченными целями и проектом, отвечающим техническими возможностями и эстетическими критериям местного коллектива (поселка, города, страны). Как вид искусства архитектура входит уже в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах. Самой ранней формой человеческого жилья служили стоянки - временные неукрепленные лагеря первобытных охотников и собирателей. На смену стоянкам охотников каменного века пришли поселения (селища) земледельцев, которые могли принимать форму крепости (сооружения из огромных грубо отесанных камней) или городища (группа жилых домов и хозяйственных построек, обнесенных земляным валом или деревянным забором). Позже крепость и городище, как два разных типа поселения, соединяются и превращаются в укрепленные города-крепости (особенно много их было в средневековье)

16. Культура древних цивилизаций

Возникновение древнейших цивилизаций относят примерно к IV тысячелетию до н.э., когда на территории Северо-Восточной Африки и Передней Азии в долинах крупных рек появились Египет, Вави» лон, Шумер, Ассирия, Урарту и другие государства. Многие ученые справедливо считают, что на ранних этапах становления человеческого общества и зарождения государства географический фактор играл решающее значение, поскольку от него во многом зависели не только культура земледелия, успехи в области экономики и торговли, но и развитие культурных связей между различными народами.

Экономика ранних рабовладельческих государств была основана на разделении труда и частной собственности. Формой политического устройства большинства государств была деспотия. Единоличным собственником государственных богатств, а также властелином и повелителем своих поданных был царь или фараон. В ближайшем окружении фараона находились жрецы и малочисленная знать из особо приближенных. Внизу общественной лестницы находились бесправные рабы, трудом которых воздвигались колоссальные храмы, пирамиды, дворцы и гробницы царей, возводились ирригационные сооружения, обрабатывались металлы. Повелитель считался существом высшего порядка и провозглашался сыном бога. Ореол божественности поддерживался всем его окружением. В его честь исполнялись гимны, воспевающие могущественность и силу царя царей, которую сравнивали с природными стихиями. Монарха наделяли сверхчеловеческими способностями и, чтобы подчеркнуть его власть, уподобляли небесным светилам, горам, зверям.

Среди ранних рабовладельческих государств с высокой материальной и духовной культурой заметное место занимает Египет. В истории Древнего Египта выделяют следующие периоды: додинастический (IV тыс. до н.э.), Раннее и Древнее царство (III тыс. до н.э.), Среднее царство (кон. III тыс. - 1-я пол. II тыс. до н.э.), Новое царство (2-я пол. II тыс. до н.э.), а также послединастический период (кон. II тыс. — I тыс. до н.э.).

Уже в додинастический период своей истории в Египте успешно развивались строительное дело, прикладное искусство и скульптура. Памятники архитектуры, портретной скульптуры, а также рельефы и росписи, художественные ремесла, различные литературные жанры (например, автобиографии вельмож и чиновников, надписи на стенах пирамид, различные поучения и пр.) появились в период Древнего египетского царства. Изучая памятники изобразительного и словесного искусства, ученые пришли к выводу, что египтяне имели не только представления о прекрасном, но и соответствующие им эстетические термины. Творчество египетских художников регулировалось определенными канонами, т.е. сводом строгих правил, которым неукоснительно должен следовать художник. Они предписывали художникам использование строго определенных пропорциональных и цветовых отношений, основанных на математическом расчете (задолго до пифагорейцев египтяне использовали математику в художественном творчестве). Регламентация искусства свидетельствовала не только о консервативности общественного устройства, но и о том, что искусство являлось составной частью культа загробной жизни и было тесно связано с религиозными обрядами древних египтян.

Египетские боги зооморфны: они имели полузвериный-получеловеческий облик, уходя своими корнями в первобытное время, когда существовал культ священного животного - тотема. Бог Анубис, являвшийся у египтян покровителем умерших, имел голову шакала, а богиня войны Сохмет изображалась с головой львицы. Священных животных (кошек, быков и даже крокодилов) содержали при храмах, оказывая им всяческие почести, а после смерти бальзамировали и погребали в саркофагах. Среди божеств высшим культом был культ бога Солнца, одновременно и дающего жизнь, и испепеляющего. По-разному именовали бога Солнца в разные периоды египетской истории: то именем Ра в Древнем царстве, то Атоном в Новом царстве. Многообразием отличалась и солнечная символика - от привычного шара с множеством исходящих от него лучей до изображений его в виде сокола или тельца.

Другим важнейшим божеством, производным от главного, являлся бог Гор, символизировавший собой животворящий солнечный свет. В «Мифе об Осирисе и Горе» трансформировались сказания земледельцев о вечном круговороте и обновлении природы, об умирающем и оживающем зерне, брошенном в землю. Этот миф соединился с культом фараонов и представлениями о загробной жизни. Известно, что в  Др. Египте устраивалась мистерия, сопровождавшая коронацию нового царя после смерти его предшественника. Новый царь объявлялся богом Гора, а похороны умершего сопровождались обрядом, символически воспроизводящим историю гибели Осириса, оплакивания его богиней Исидой и его воскресения. Данный ритуал в Древнем царстве относился только к особе фараона, но впоследствии стал частью погребальной церемонии знатных и богатых людей. Рядовых общинников и рабов хоронили без всяких церемоний, зарывая в песок, а умершего вельможу бальзамировали, осыпали драгоценностями, на грудь клали священный амулет - жука-скарабея, на котором было написано заклинание, призывающее сердце умершего не свидетельствовать против него на суде Осириса, куда он должен был явиться после смерти. В отличие от древних вавилонцев, египтяне не убивали вдову и слуг, чтобы захоронить их вместе с господином, их религия была более гуманной и не требовала человеческих жертв.

Благодаря древнему погребальному культу родилось знаменитое портретное искусство Египта - посмертные маски (копии лица умершего человека). Египтяне верили в существование жизненной силы Ка, которая после смерти человека ищет земную оболочку и стремится вселиться в нее. Поэтому кроме самих мумий в гробницу помещали портретные маски умерших. В них не было жизни, их лики освобождены от времени и обращены к вечности. Однако с течением времени маски претерпели изменение: в Древнем царстве они характеризовались большей бесстрастностью и спокойствием, а в Среднем и особенно Новом царстве приобрели большую индивидуальность и характерность, за которыми постепенно стали угадываться личностные особенности.

В результате apxeoлогических раскопок египетские захоронения в саркофагах вместе с посмертными масками было обнаружено множество небольших статуэток, по-видимому, заменявших умершему слуг. А на стенах гробниц  были найдены росписи и рельефы, изображающие сцены земной жизни семьи властелина, а также труд рабов на полях, пастбищах и в мастерских. Примечательно то, что интерес художника к потустороннему миру не перевешивал интереса к миру действительному. Нередки изображения домашних животных и птиц, которых увековечивал художник.

Художники, скульпторы и зодчие в Др. Египте пользовались особым почетом и уважением, их творчество рассматривалось как выражение божественной воли. Само искусство являлось носителем вечной жизни и, согласие канонам, освобождалось от всего временного, преходящего и неустойчивого. Художественный язык должен был отвечать идее постоянства, отсюда - предельно четкий контур, ясная и строгая в своей простоте и лаконичная линия, обобщенные и плотные объемы, пропорциональность и соразмерность изображенных на рельефах фигур. Сложились строго определенные принципы изображения фигуры на плоскости: голова и ноги в профиль, торс развернут, а вся фигура обрисована единой упругой линией. Конструктивной основой туловища являлся плечевой пояс - выразительная горизонталь станет одним из важнейших элементов канона в изображении фигур не только в скульптурном объеме, но и на плоскости.

Основные  каноны художественного творчества начали складываться уже в Древнем царстве. Искусство того периода называют «классическим» его отличает монументальность, спокойная торжественность и величавая простота (вспомним пирамиду Хеопса и Великого Сфинкса) И вместе с тем в раннем искусстве присутствует больше дыхания жизни, чем в искусстве последующих эпох. Это, по-видимому, находит свое объяснение в том, что каноны стояли в то время ближе всего к своим первоистокам, не являлись застывшими.

Реализмом и безупречным мастерством исполнения отличается портретный деревянный рельеф зодчего Хесиры (нач. III тыс. до н.э.), достойно представляющий искусство Древнего царства. Его изображение выполнено в строгом соответствии с каноном, однако стройное тело словно «живет» каждым своим мускулом.

Устойчивыми сюжетными композициями в рельефах и фресках являются шествия и процессии, в которых фигуры движутся одна за другой через одинаковые интервалы, создавая определенный ритм. Классическим примером такой композиции служит рельеф из гробницы в Саккара. Движения слуг, изображенных на рельефе, естественны и непринужденны, что никогда не допускалось при изображении хозяев, равномерная повторяемость в изображении фигур, движений, поз и жестов придает композиции не только своеобразную декоративность, но и ритуальную торжественность: вереницы быков, гусей, журавлей движутся за своим хозяином в вечность...

Особая художественная роль в египетских рельефах принадлежала иероглифам, которые заполняли пустоты между фигурами, создавая вместе с уменьшенными фигурками животных впечатление одухотворенного узора. Связь изображения и надписи была не просто внешней, декоративной, а более  глубинной, мировоззренческой.

Пиктография (т.е. картинное письмо) стояла у истоков письменности древних египтян. Изображение являлось не просто условным знаком, а священным образом-знаком, который стремился закрепить и увековечить жизненную силу предмета, сберечь его навека. Подобно искусству, письмо было составной частью религии, уделом жрецов. Не случайно писцы считались служителями бога Тота и особо почитались у египтян, что свидетельствовало об уважении к их образованности и культуре.

От пиктографии письменность эволюционировала к идеографии (в ней рисунок обозначал слово или понятие), а затем к слоговому и алфавитному письму. При этом изобразительное начало в знаках все более упрощалось и в конце концов потеряло связь с предметом, который этот знак когда-то отображал. Существование знаков-образов подтверждает глубинное родство письменности с искусством, также имеющим образную природу. В вереницах сцен, опоясовавщих стены усыпальниц, можно встретить «опись» богатств и деяний фараонов и вельмож, а нередко и точные цифры голов скота и рабов, которыми они владели. Египтяне наивно верили в безусловную реальность создаваемых искусством образов, благодаря которым мир удваивался и символизировался. Расшифровать древние письмена удалось лишь после того, как ученые восстановили утраченный со временем смысл.

Подлинные рельефы из гробниц Хенену и Хени, хранящиеся в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, дают нам представление о памятниках Среднего царства. На них иероглифы изысканно и разнообразно сочетаются с фигурами птиц, животных и многочисленных предметов. В нижнем левом углу горделиво восседают две фигуры - мужская и женская. Плоскостное изображение оживает благодаря различного рода рельефной моделировке - от слегка выпуклой по отношению к фону до углубленной или находящейся с фоном на одном уровне. Сочетание разной рельефной проработки создает вибрацию поверхности: плоскость словно живет и дышит. Согласно канону, размер изображения зависел от его значимости - чем значительнее предмет, тем он больше. Самым большим изображался хозяин, по меньше фигуры его родственников, а рабы и пленники - еще меньше Представлений о перспективе у египтян, по-видимому, еще не было, поэтому размер имел строго определенный смысл, подчеркивая значимость и величие фигур на плоскости. При таком строго канонизированном подходе не требовалось никаких других атрибутов величия. Даже фигуры самих фараонов, почитавшихся богом, были лишены дополнительной пышности: они изображались, как и их подданные, полуобнаженными в набедренной повязке, но, в отличие от рабов, в головном уборе.

Египетское искусство обладало одной важной отличительной особенностью - по сравнению с несметными богатствами фараонов, оно сохраняло благородную сдержанность в композиционном, цветовом и пластическом решении. Ничего вычурного мы не встретим ни в архитектурных, ни в скульптурных его формах. Рельефы раскрашивались в желто-коричневые и зелено-голубые тона, напоминающие по своей гамме естественный цвет земли и синего безоблачного неба Египта. Любимым цветом египтян был насыщенный и звонкий голубой цвет, сохранившийся до наших дней благодаря мелким фаянсовым статуэткам и изделиям прикладного искусства.

Другой отличительной особенностью египетского искусства являлась его контрастность - грандиозные и монументальные архитектурные сооружения (дошедшие до нас пирамиды Хеопса, Хефрена, Микерина) соседствуют с изящной и миниатюрной скульптурной пластикой, о которой можно судить по имеющимся в коллекции Государственного музея изобразительных искусств прекрасно сохранившимся изделиям и предметам прикладного искусства - в их числе деревянные скульптуры слуг фараона, относящиеся к периоду Среднего царства, а также более поздние миниатюрные статуэтки разнообразных почитаемых египтянами животных, выполненных в камне, относящиеся к периоду Нового царства.

Однако, несмотря на соблюдение канонов, установленных в эпоху Древнего царства, в искусстве Среднего и особенно Нового царства постепенно усиливается индивидуальность образов в портретном искусстве, появляются новые композиционные и стилистические элементы в рельефных изображениях. Традиционные формы приобретают новое содержание, что приводит к рождению совершенно иных образов. Так, например, если сравнивать гигантского высеченного из скалы Сфинкса фараона Хефрена в Гизе эпохи Древнего царства, которого называют «прадедом» бесчисленных египетских сфинксов, с более поздним Танисским сфинксом эпохи Среднего царства, то, даже на первый взгляд, заметна существенная разница обоих образов. Замирая и благоговея перед грандиозностью и величием Главного Сфинкса, сомневаешься в его рукотворном создании. Второй сфинкс производит совсем иное впечатление, напоминая фигуру льва с точно переданными чертами лица фараона Аменемхета III. Первый Сфинкс - обобщенный образ-символ не только властелина пустыни, охраняющего пирамиду фараона Хефрена и Гизе, но и владыки Вселенной. Образ второго официально-холоден: ввиду портретного сходства и точной прорисовки деталей он не несет той символической значимости и выступает скорее в роли образа-знака отсылая к конкретному историческому прообразу.

В Новом царстве заметно изменяется архитектура: все чаще вместо гробниц, переставших быть наземными сооружениями, строят храмы-святилища, в которых прославилось величие фараона и бога Амона. Известные памятники архитектуры того времени - храмы Амона-Ра в Карнаке и Луксоре близ Фив. В отличие от пирамид, строгих по своей конструкции и напоминавших гору, храмы больше походили на дремучий лес: во множестве колонн можно было затеряться. Из двора, обнесенного колоннадой, путь вел в сумрачный гипостильный зал, а уже затем в святилище. Так, например, в гипостильном зале храма в Карнаке насчитывалось 144 колонны различной формы - папирусообразных, лотосовидных, цальмовидных и пр. Иные обладали такой толщиной, что их не могли обхватить и пять человек. Нижние части стен украшались растительным орнаментом, а потолок расписывался золотыми звездами на темно-синем фоне (в таком стиле оформлен и египетский зал в ГМИИ). Стены, обелиски, иногда и колонны были испещрены иероглифами и покрыты вязью рельефов. Архитектурные формы колонн подражали растениям и деревьям, росшим по берегу Нила. До эпохи Нового царства они не встречались в архитектуре в таком объеме. Внутри храмы украшали множеством крупных статуй и небольших статуэток, выдержанных в общем монументальном стиле. В московском собрании хранятся две тонкие и изящные статуэтки из черного Дерева - портретные фигуры жреца Аменхотепа и его жены Раннаи. Обе статуэтки демонстрируют умение египетских художников передать динамику в статистике. Женская фигура необыкновенно изящна, что явилось знаком времени. Изящество, точность выполненной работы и рефлексивность образов отсутствуют в искусстве Древнего царства (от портретов того времени веяло бесстрастностью и холодностью), они характерны для искусства Нового царства. Заметно обновляются сюжеты, в которые все больше проникает «светский» дух: в рельефах и росписях гробниц и дворцов все чаще встречается тема пиров, празднеств, где присутствуют послы, знатные дамы, арфистки, танцовщицы. Дамы нередко изображаются за туалетом, одеванием и косметическими процедурами. Даже переселяясь в загробный мир, египетские знатные дамы берут с собой наборы туалетных принадлежностей, выполненных из золота, фаянса и слоновой кости: драгоценные ларцы с косметикой, браслеты, ожерелья, серьги, изящные туалетные ложечки. Все они отличаются строгостью и изяществом, выполнены с прекрасным чувством цвета и материала, примером чему может служить изящная туалетная ложечка из московского собрания, выполненная в виде плывущей обнаженной девушки, которая держит в вытянутых руках розовую чашечку лотоса. Подобные светские мотивы значительно обновляют старые каноны, с которыми начинают обращаться все более свободно. Появляются непривычные позы и ракурсы, ранее не встречавшиеся, - анфас, три четверти, со спины, наложение фигур друг на друга. В  сравнении с прежним рисунок становится более изысканным.

Появление в искусстве новаторского этапа связано с правлением фараона-реформатора Аменхотепа (Эхнатона) в XIV в. до н.э. Нововведения Аменхотепа заключались в том, что он смело выступил прот     ив фиванского жречества, сделав его своим непримиримым врагом, а также отменил единым законодательным актом весь древний пантеон богов и провозгласил славу одного бога А топа - покровителя и отца не только египтян, но и всех народов. Его союзниками были средние, сравнительно небогатые слои свободного населения, а не крупная знать.

Искусство времен Аменхотепа называют амарнским (в честь столицы Амарна). Оно заметно демократизируется по сравнению с искусством прежних времен, ибо обращается к простым чувствам людей, Душевная непроницаемость, характерная для искусства ранних периодов, заменяется изображением воплей и стонов плакальщиков, мрачной покорностью плененных рабов, психология которых начинает интересовать художника. Изображаются лирические сцены семейной жизни Аменхотепа, портрет его дочерей. Этот новый образный строй не укладывается в рамки привычных канонов. В отдельных случаях искусство этого периода становится манерным, что свидетельствует об  определенном периоде декаданса. Искусство того периода отражено в портретах самого Аменхотепа и его жены Нефертити. Портрет Нефертити, созданный скульптором Тутмесом, - один из лучших в ряду женских портретов в мировом искусстве.

Реформы Аменхотепа в религиозной и политической сфере были слишком смелыми, чтобы стать долговечными. Реакция на них началась уже при его преемнике Тутанхамоне. Вскоре все старые культы были восстановлены, а имя самого Аменхотепа предано проклятию. Однако художественные нововведения Аменхотепа развивались в искусстве по крайней мере еще в течение столетия. Чудесные образцы амарнского стиля сохранились в гробнице Тутанхамона. Этот юный царь умер в возрасте 18 лет, не совершив ничего выдающегося, но открытие его гробницы, сделанное в 20-х гг. нашего столетия археологом Говардом Картером, явилось большим событием в египтологии. Как пишет Картер, «единственным примечательным событием его жизни было то, что он умер и был похоронен». Стены усыпальницы Тутанхамона были из золота, в нескольких золотых гробах, вставленных один в другой, каждый со скульптурной маской фараона, покоилась мумия, усыпанная драгоценностями и амулетами. Помимо саркофагов и украшений, представляющих высокую художественную ценность, в гробнице было обнаружено много рельефов и скульптур. Найдены также грациозные статуэтки богинь-охранительниц, превратившихся из суровых зооморфных богинь в добрых фей, а также портрет новобрачных - юного фараона и его столь же юной жены, гуляющих в цветущем саду (произведение отличается интимностью и лирической нежностью, столь не характерной для египетского искусства).

К искусству этого периода принадлежит и находящийся в московском собрании рельеф плакальщиков. Египетское искусство поражает здесь открытой экспрессивностью, драматизмом простертых кверху и заломленных гибких рук. Вся композиция резко отличается от ранних рельефов (вспомним изображения строго параллельных и ритмических процессий), здесь ритм намного усложняется - фигуры не следуют одна за другой, а теснятся, сталкиваясь, падают наземь. Нет привычной распластанное, у каждой фигуры видно только одно плечо. Резцы художника не ровные, а нервные и порывистые. На этом эволюция египетского искусства заканчивается, и оно постепенно затухает. В результате тяжелых и длительных войн с эфиопами и ассирийцами Египет утрачивает былую политическую и военную мощь, а затем и культурное первенство., несомненно, отразило особенности мышления, рожденного деспотическими режимами, - любовь к «гигантомании», создание полузвериных-получеловеческих образов-символов. Оно выработало свое особое художественно-пространственное мышление. Не случайно искусство той эпохи Гегель назовет впоследствии «символическим», подчеркнув, что оно наиболее полно воплотило в себе «дух» времени, найдя адекватную ему форму. Архитектура Древнего Египта и в конце XX столетия поражает грандиозностью и масштабностью своих монументальных сооружений, построенных более сорока веков назад. Влияние египетской культуры и искусства сказалось не только на культуре восточных государств - таких, как Ассирия, Финикия, Иудея и др., но и на искусстве Греции, причем не только на начальном этапе ее развития, но и в более поздний период - эпоху эллинизма.

17. Античная культура

Античная культура представляет собой единство двух культур древнегреческой и древнеримской. В ней выделяют три основных периода: архаики (VII-VI вв. до н.э.), классики (V-IV вв. до н.э.) и эллинизма (III—II вв. до н.э.). Если в эпоху архаики античная культура переживает период своего становления, не имея еще завершенных форм и художественно-эстетических теорий, то эпоха ранней и зрелой классики по праву считается «золотым веком античного искусства. В лучших произведениях, которого форма и содержание пребывают в гармонии, в то время как эпоха эллинизма характеризуется утратой былого великолепия, что постепенно приводит к упадку всей античной культуры. I в. до н.э. знаменует собой появление римской культуры, зародившейся в недрах греческой. По мнению историков, переломным событием, во многом решившим судьбу Греции, явилось падение Карфагена (146 г. до н.э.).

В отличие от стран Древнего Востока в Греции сложился не монархический, а республиканский стиль правления. Правил не единоличный властелин, которого поддерживала родовая аристократия, а рабовладельцы и свободные граждане греческого города-государства (полиса). Своеобразие исторической обстановки не могло не сказаться на формировании у греков особого мировосприятия, повлиявшего в конечном итоге на всю греческую культуру и искусство. Политическим, а затем и эстетическим идеалом античности являлся образ свободного и активного гражданина. Если египетские и ассирийские герои были причастны к миру природных стихий, то греческие сильны прежде всего своей человеческой силой.  Античные искусства были тесно связаны с античной мифологией,  имеющей, по сравнению с восточной, свои особенности. Если египетская мифология отличалась зооморфизмом, то греческая была целиком антропоморфна: олимпийские боги, победившие чудовищ и гигантов, обладали не только человеческой внешностью, но и человеческими достоинствами и слабостями. Ничто человеческое не было им чуждо: они сердились, увлекались, ошибались, участвовали в интригах, но при этом не переставали быть сильными и прекрасными богами.  Отличительной особенностью духовной жизни греков был политеизм, который характеризовался верой в существование множества богов, что, по-видимому, также явилось отражением демократической атмосферы жизни греческого полиса. Многие исследователи античности склонны считать, что разгадка «греческого чуда» кроется в демократии и гуманизме, ставших неотъемлемой чертой всей греческой культуры.

Действительно, искусство окружало античного человека с детства, наполняя его жизнь художественными ритмами и формами. Любой свободнорожденный человек греко-римского мира был вовлечен даже в своей повседневной жизни в круг пластических искусств, которым греки отдавали предпочтение. Образование в школе начиналось с заучивания отрывков из произведений Гомера и Гесиода. А в течение всей жизни греков сопровождали музыка, поэзия, риторика, трагедии и комедии античных авторов, театральные и цирковые зрелища, а также предметы прикладного искусства, скульптура, архитектура.

Культура эстетических чувств у греков была столь высока, что она органично вписалась в систему философских воззрений уже первых античных мыслителей, начиная с пифагорейцев. Возникновение эстетических представлений относят примерно к VI в. до н.э. - времени, когда античная культура приближалась к своему расцвету. Первые эстетические теории появляются в городах Малой Азии, затем в греческих городах юга Италии и о. Сицилии и уже затем в самой Греции - в Афинах.

Весьма характерным и значимым фактором, повлиявшим на развитие всей античной культуры, явилась связь Греции со странами Востока. Оживленные торговые связи способствовали проникновению в Грецию научных и культурных достижений Востока. Тема бессмертия человека, побеждающего чудовищ и раскрывающего людям тайны богов, главенствовавшая в египетской мифологии, позднее появилась у греков в образах Прометея и Геракла. Такие известные философы, как Фалес, Пифагор и Демокрит, путешествуя по Египту, знакомились с его научными достижениями в области математики, астрономии, медицины, философии и искусства. Опыт, накопленный восточными культурами, был не только усвоен греками, но и превзойден. Многие философские и эстетические положения античности не утратили своей актуальности и сегодня.

Греки живо интересовались искусством, их эстетическая теория не была оторвана от художественной практики, а естественным образом из нее вытекала. В поле зрения античных мыслителей была не только природа искусства, но и проблема эстетического воспитания, а также такие эстетические категории, как прекрасное, трагическое, комическое, ирония, мера, гармония и др. Наряду с философией и наукой античная эстетика оформилась в самостоятельную область, не зависимую от мифологии.

Одним из первых, кто органично вписал эстетические взгляды в свою философскую систему, был Пифагор. Создавая космологическую теорию, он обратил внимание на порядок и гармонию, царящие во Вселенной. Понятие гармонии Пифагор исследовал на примере музыки, отметив, что своеобразие музыкального тона зависит от длины звучащей струны, тем самым был впервые поставлен вопрос об объективности эстетического. При исследовании музыки пифагорейцы уделяли много внимания воспитательному воздействию, которое она оказывает на человека, врачуя нравы и страсти и восстанавливая гармонию душевных сил.

Объективность прекрасного подчеркивали также Гераклит, Эмпидокл и Демокрит. Прекрасное, считали они, присуще самому космосу, который является воплощением стройности, порядка и гармонии. В основе космоса и искусства они видели одни и те же закономерности. Поэтому, подражая природе, искусство стремится запечатлеть в себе симметрию и гармонию частей, присущих самому миру и составляющих сущность прекрасного.

Сократ поставил вопрос о связи прекрасного с нравственным. Главным предметом в искусстве философии является, по его мнению, не просто человек, а человек разумный и добродетельный. Что касается красоты, то ее Сократ считал относительной - то, что хорошо в одном отношении, может быть безобразным в другом, и наоборот (и золотая ложка, и деревянная одинаково целесообразны).

Под влиянием идей Сократа сформировался его ученик Платон. Подлинно прекрасное, согласно Платону, принадлежит не миру единичных чувственных вещей, а лишь идеям, которые существуют вне времени. В отличие от чувственных вещей, которые постоянно изменяются и не содержат в себе ничего истинного, идеи неизменны и прекрасны сами по себе. Постичь прекрасное, согласно Платону, можно лишь на пути отвлеченного умозрения путем интеллектуального экстаза. А поскольку искусство есть лишь подражание чувственным вещам которые, в свою очередь, являются копиями идей, то оно только копи рует их, создавая копии с копий, тени теней. Искусство не дает нам подлинного знания, оно далеко отстоит от истины, нередко провоцирует в человеке дурные страсти и наклонности, является обманчивым, поэтому недостойно граждан идеального государства, о котором мечтал Платон. В его взглядах ярко выражен аристократизм и нетерпимость ко всему не истинному, не влияющему достойным образом на природу человека.

В понимании природы искусства и его общественной роли Аристотель расходится с Платоном, являясь одним из основных его критиков. Аристотель рассматривает искусство как важнейшее средство познания мира и человека. Сравнивая историю и поэзию, философ пишет, что задача поэта сводится не к тому, чтобы говорить о случившемся, а к тому, чтобы говорить о том, что могло бы случиться. Если историк судит о единичном, то поэт об общем. Отсюда Аристотель заключает, что поэт «философичнее» и глубже отражает действительно сть, он познает все богатство чувственного мира. Рассматривая искусство как мимезис, т.е. подражание природе и человеку, он считает, что не каждый человек может стать предметом искусства, а лишь rap моничный и пропорционально сложенный. Подражание, по мнению Аристотеля, присуще людям с детства - благодаря ему человек и познает мир. Произведение искусства является продуктом подражания, доставляющим удовольствие от радости «узнавания». Источник эстетического удовольствия кроется в реальном интересе людей к познанию.

Аристотель против натуралистического копирования реальности он за творческое  ее отражение. Чтобы подчеркнуть большую выразительность, он считает возможным отойти от точного воспроизведения фактов. Но всякое отступление от верности натуре должно быть художественно оправданно. Таким образом, Аристотель одним из пер вых ставит вопрос о художественной правде в искусстве. Принцип подражания распространяется им не только на изобразительные искусства (живопись, скульптуру), но и на музыку, поэзию и др. В зависимости от различных видов подражания Аристотель строит свою классификацию видов искусства. Если музыка в качестве средства подражания использует звук, живопись и скульптура - краски и формы, то танец - ритмические движения, а поэзия - слова. Особенность музыки он видел в том, что она способна воспроизводить внутренние переживания людей (гнев, кротость, мужество и др.), в то время как изобразительные искусства воспроизводят лишь внешние отображения нравственных переживаний. Названные виды искусства Аристотель разделил на искусства движения - танец, музыку и поэзию, и искусства покоя ~ живопись и скульптуру.

Классификация видов искусства дополняется делением их на роды и виды. Так, словесное искусство Аристотель подразделяет на эпос, лирику и драму, а ее, в свою очередь, на трагедию и комедию. Теория трагедии Аристотеля оказала огромное воздействие на всю художественную практику вплоть до XVIII в.  Аристотель подробно описал все составные компоненты трагедии (фабулу, характеры, мысль, словесное выражение, музыкальную композицию, сценическое решение). Целью трагедии, по его мнению, является катарсис, т.е. очищение человеческой души от ненужных страстей. К катарсису ведет развязка, которая должна органично следовать из развития фабулы и характеров.

В «Поэтике» - своем главном эстетическом произведении - Аристотель обобщает художественную практику своего времени и вырабатывает правила художественного творчества. Ему хорошо известна греческая драма, эпос, архитектура, скульптура, музыка, театр, живопись. В своих рассуждениях, в отличие от Платона, он постоянно ссылается на конкретные художественные произведения. Прекрасным для Аристотеля является нечто объективное и абсолютное, оно содержится в реальных предметах, их свойствах и отношениях, в нем заложены мера, порядок и гармония. Подражая прекрасному, искусство само содержит в себе его характеристики. Поэтому искусство выполняет огромную воспитательную роль в жизни человека, оно подчинено задаче «усовершенствования в добродетели».

Духовно насладиться искусством можно лишь созерцая прекрасное, не думая в этот момент ни о каких практических целях. Такое свободное созерцание, считает Аристотель, родственно божественному, ибо оно обращено только само на себя. Однако далеко не всякое искусство способно облагородить душу. Поэтому, по мнению Аристотеля, необходим строгий контроль за тем, какое искусство человек воспринимает. В этом вопросе Аристотель солидарен с Платоном. Считая музыку важнейшим средством эстетического воспитания, он обращает внимание на то, что существует три типа мелодий: этические (воздействующие на моральные чувства человека), практические (возбуждающие в нем активность), энтузиастические (вызывающие экстаз). Аристотель отдает предпочтение этическим мелодиям, поскольку те благотворно влияют на человеческую душу. К такого рода мелодиям он относит дорийский лад, способствующий воспитанию мужественного характера, а также лидийский, содействующий развитию благопристойности и благовоспитанности. Неподходящим для воспитания философ считает фригийский лад, ибо ему свойствен страстный, оргиастический характер. Воздействие его на человека сказывается весьма неблагоприятно, вызывая ненужные эмоции.

Теория воспитания Аристотеля была связана с его учением о трех частях человеческой души - растительной, животной и разумной. Первая часть души определяла физическое воспитание человека, вторая - нравственное, третья - умственное. Таким образом, цель воспитания, согласно Аристотелю, - в развитии высших сторон души и формировании всесторонней и гармонически развитой личности. Идеи эстетического воспитания, выдвинутые Аристотелем, по-прежнему звучат актуально, органично вписываясь в его философию и эстетику. Безусловно, на его взглядах не могла не сказаться та уникальная историко-культурная и художественная атмосфера классического периода античности, в которой жил и творил Аристотель. Все последующие мыслители античной эпохи уже не могут сравниться с Аристотелем по глубине его эстетической концепции и широте материала искусства, который он сумел охватить. Эстетические взгляды Аристотеля по праву можно считать вершиной античной эстетики. К его идеям будут обращаться вновь и вновь в более позднее время, то критикуя, то объявляя себя их последователями.

Однако были последователи и у Платона. Философ Плотин, живший в III в. н.э. в эпоху разложения античной культуры, не только имел имя, созвучное имени своего учителя, но и высказывал сходные идеи. Будучи представителем неоплатонизма, он считал, что мир является эманацией (истечением) божественной полноты, а цель человека -возвращение к богу. Проблему прекрасного Плотин мистифицирует, рассматривая красоту вещи «через приобщение идее». При этом «сияние» добродетели, справедливость и умеренность он ставит выше красоты практических занятий, И чем больше душа освобождается от телесного, тем прекраснее она становится. Высшей красотой Плотин считал Добро. Лицезреть такую красоту - наивысшее благо, ради которого можно отказаться и от власти, и от богатства. Как и Платон, Плотин считает красивые вещи лишь отблеском высшей духовной красоты. Высшую красоту можно созерцать только духовным зрением, а для этого необходимо освободить, очистить душу от телесной скверны. По мнению Плотина, душа человека никогда не узреет прекрасного, не сделавшись сама прекрасной. А чтобы созерцать божественное, ей необходимо сделаться богоподобной. Проповедуя аскетизм и презрение к чувственному миру, отказ от разума и мистическое созерцание высшей красоты, которая есть Бог, Плотин своей философской и эстетической концепцией предвосхищает взгляды теологов средневековья, и прежде всего Августина Блаженного.

18. Искусство Древней Греции и Древнего Рима

Искусство Древней Эллады своими истоками уходит не только в культуру древневосточных цивилизаций, но и в крито-микенскую культуру (или эгейскую), которая была открыта благодаря археологическим раскопкам на о. Крит в конце XIX - начале XX вв. Найденные останки позволяют судить о достаточно высоком уровне развития духовной и материальной культуры народов, проживавших в конце III - начале II тыс. до н.э. на о.Крит, а несколько позже - в городе Микены, расположенном на греческом материке близ побережья Эгейского моря. Критские письмена до сих пор не расшифрованы, и остается открытым вопрос о том, к какой этнической группе принадлежали эти народы и каков был их общественный уклад. Большинство ученых склоняются к выводу, что на Крите, так же, как и в Египте, существовала рабовладельческая монархия. Другие считают, что там, существовало родовое, доклассовое общество типа военной демократии.

При раскопках в Кносе на о. Крит найдены остатки дворцового сооружения. Своей причудливой архитектурной формой он напоминает греческий миф о лабиринте. По-видимому, миф появился не на пустом месте, и лабиринт действительно существовал. Стены кносского дворца покрыты фресками, фрагменты которых достаточно хорошо сохранились. Довольно часто на них, так же, как на каменных и золотых критских сосудах, можно встретить изображения быка, то мирно пасущегося, то разъяренного. Образ быка в критском искусстве, так же, как и в мифе, не случаен - очевидно, это животное играло важную роль в жизни древнего народа и его религии.

Особенностью критского искусства явилось то, что оно не подчинялось канонам, как предшествовавшее ему египетское искусство. Отсюда впечатление радости и непосредственности, которым веет от произведений критского искусства. В то же время критские изображения во многом напоминают египетские рельефы часто встречающимися изображениями животных (львов, кошек и проч.). Найденные в кносском дворце рельефные изображения человеческих фигур также во многом по своей манере похожи на египетские. Все это свидетельствует о том, что критяне, поддерживающие торговые отношения с Египтом, могли позаимствовать у него и манеру написания рельефов.

Однако за внешним сходством с египетским искусством обнаруживаются и существенные различия в мироощущении и стиле критян. На Крите предпочитают непринужденность и большую свободу в изображении фигур, в то время как в египетском искусстве главное - это строгость и геометрические формы, суровая величавая простота, симметрия, каноничность изображения. Достаточно часто критяне изображали женские фигуры, которые отличались непринужденностью и большей свободой. Возможно, они были жрицами, а может, это явилось отражением матриархальных отношений на о. Крит. Кроме того, критское искусство отличает стремление к причудливым и извилистым линиям (в египетском искусстве предпочтение отдается строгим линиям), в живописи и дворцах-лабиринтах царит асимметрия. В искусстве критян часто встречается тема моря - пейзажи, лазурный цвет, изгибы водорослей в орнаменте на амфорах. Со временем критское искусство претерпевает изменения, становится манерным, что свидетельствует о его увядании. Конец XV в. до н.э. для о. Крит оказался трагичным: его города превратились в развалины. Предполагают, что критяне подверглись опустошительному набегу ахейских племен, но не исключены также стихийные бедствия - землетрясение или извержение вулкана.

После исчезновения критской культуры ее преемником явилась близкая микенская культура, которая просуществовала еще примерно три столетия. Ее стиль отличается большей сухостью и строгостью линий, архитектура становится более суровой. Если в критских поселениях не было крепостных стен и военных укреплений, то в Микенах, напротив, крепости встречаются достаточно часто. Они воздвигались на высоких холмах, окружались стенами, сложенными из высоких каменных глыб (т.н. «циклопическая кладка»). Такая архитектура была обусловлена частыми длительными войнами.

О Троянской войне, длившейся десятилетие (примерно XIII-XII вв. до н.э.), рассказано Гомером в «Иллиаде». Тем самым Гомер запечатлел историческую память о микенской эпохе, где правда переплетается с художественным вымыслом. Знаменитое описание щита Ахилла свидетельствует о высокой культуре эгейского мира. По преданию, щит был изготовлен самим богом кузнечного ремесла Гефестом, который покрыл его картинами полевых работ, плясок и празднеств.

Эгейская культура пришла к упадку ввиду вторжения дорийцев - северных племен, стоявших на значительно более низком уровне культуры, чем микенцы. Для дорийского искусства был характерен геометрический стиль, во многом напоминающий древнее искусство эпохи неолита (большие деревянные идолы, глиняные статуэтки - во многом напоминающие наши вятские дымковские игрушки).

Искусство греческой архаики начинает складываться в VII-VI вв. до н.э. В нем можно обнаружить черты как крито-микенской культуры, так и геометрического стиля. Однако это была совершенно иная культура, на развитии которой сказались общественные изменения того времени. В отличие от стран Древнего Востока, в Греции уже в эпоху архаики складывался республиканский способ правления, когда правил не единоличный властелин, а целый коллектив рабовладельцев и свободных граждан государства-полиса.

В эпоху архаики искусство еще не обрело завершенных форм, а находилось в становлении. В архитектуре начинал складываться тип храма, окруженного колоннадой, в скульптуре - статуи обнаженных юношей и девушек, рельефы со сценами битв, игр, состязаний, а в росписи сосудов - чернофигурная ваза с разнообразными сюжетами. В литературе того периода процветала лирика (Сафо, Анакреонт), да и философия, не освободившаяся от мифологических черт, была близка поэзии своей образностью и афористичностью (Фалес, Анаксимандр, Анаксимен, Гераклит). В изобразительном искусстве утверждается обобщенный человеческий образ, который впоследствии назовут «аполлоновским» - так же, как и все греческое искусство. В образе Аполлона отразится образ не столько бога, сколько греческого героя, привлекающего не только красотой своего тела и атлетическим сложением, но и молодостью и силой. «Аполлоновское» искусство создаст свой неповторимый рационалистичный стиль, соизмеряющий и уравновешивающий пропорции человеческого тела и архитектурных форм. О гармонии космического целого поэты и философы начального этапа греческой культуры рассуждали не абстрактно, а поэтично и образно, пытаясь рационально обосновать красоту, подводя под нее математическую базу.

Ранняя греческая скульптура заметно отличается от скульптуры более поздних периодов. Первоначально греки окрашивали статуи в светлые и радостные цвета: волосы были золотистыми, щеки розовыми, а глаза синими. Храмы облицовывались цветной терракотой. Позднее греки перестали использовать цвет и от внешнего украшения фигур перешли к созданию строгих статуй из белого мрамора, ставя акцент на целостности образа. Впервые в истории мирового искусства грекам удалось найти простую, но в то же время изысканную форму, которая заметно отличает их архитектурные строения и скульптурные силуэты от искусства ранних эпох. Таким образом, искусство архаики отличается строгой архитектурностью своих форм, оно соразмерно и уравновешенно.

В эпоху греческой классики искусство развивается и усовершенствует рациональную конструктивность формы и чувственную непосредственность содержания, доводя их единство до подлинной гармонии. По-видимому, понимание гармонии и порядка было присуще жизненному мироощущению греков, живших в античном демократическом полисе в классический период своей истории, и проявилось со всей очевидностью в архитектуре, пластике и живописи.

Общественный строй Афин в V в. до н.э. достигает своей высшей точки в экономическом, политическом и культурном развитии. Все мужское население Афин, за исключением рабов, представляло собой коллектив равноправных граждан, пользующихся одинаковыми правами. Все они могли быть избраны на любую государственную должность. Наряду с рабским трудом был распространен свободный труд ремесленников и земледельцев. Труд на благо общества высоко почитался. Плутарх перечислил оплачиваемые государством профессии афинских граждан: кроме плотников, каменщиков, медников, мореходов, кожевников, дорожных рабочих, шахтеров и ткачей, были широко распространены художественные профессии - скульпторы, живописцы, золотых дел мастера и т.д. Изобразительное искусство считалось в Греции одним из видов особо почитаемого ремесла, поэтому художники пользовались почетом и уважением в обществе (ср.: в Египте художники считались служителями богов). Знаменитого скульптора Фидия называли «прекрасным ремесленником». Физический труд не считался у греков унизительным, как позже у римлян.

Афинское общество отличалось подлинной демократией во всех сферах жизни («Все хорошо в меру»). Разумное общественное устройство находилось в согласии с природой человека, естественные человеческие желания и стремления не подавлялись и не считались постыдными. Греки равно ценили и разум, и силу страстей, не было противопоставления духа и тела. Строились специальные здания для хранения картин (пинакотеки), но в основном произведения искусства окружали греков повсеместно. Статуи находились на площадях, рядом с храмами или внутри них, возле них проходили праздники, спортивные игры, шествия. По замечанию Плутарха, в Афинах было больше статуй, чем самих людей. И хотя греки ценили произведения живописи не меньше, чем скульптуры, однако живопись не сохранилась.

Большинство греческих скульптурных произведений известно по римским копиям, которые дают нам лишь отдаленное представление о шедеврах, не передавая красоты оригинала. Материал, из которого создавались греческие шедевры - не белый, а желтоватый мрамор, который светился изнутри, поэтому не случайно скульптуры воспринимались как живые, они словно дышали. Античные статуи были столь прекрасны, что были случаи, когда юноши влюблялись в статуи обнаженной Афродиты, Венеры и других греческих богинь. Известно, что при изготовлении статуй богов древнегреческие скульпторы использовали натуру. Так, Фидию при его работе над Зевсом Олимпийским служил натурой его помощник Калос, Пракситель ваял Афродиту со своей любовницы Краты, а гетера Фрина служила многим живописцам натурой для Венеры. Греки идеализировали выполненные с натуры произведения   искусства,   поклоняясь   чувственной   статуи,   подражающей оригиналу.

Особое значение имели культовые статуи античных богов, которые помещались в храмах, перед ними, а также на площадях и улицах городов. Они почитались священными, перед ними совершались жертвоприношения. Изобразительное искусство более других способствовало утверждению культа античных богов, поэтому уже на заре своего становления христианство активно выступало против него.

Памятником золотого века античной культуры является Афинский Акрополь - большой продолговатый холм, возвышающийся над городом и венчающий его храмами, посвященными покровительнице города Афине (богине мудрости и труда). Комплекс Акрополя органически связан с окружающим ландшафтом - с просторами Средиземного моря и голубыми силуэтами гор архипелага (египетские пирамиды хороши именно в пустыне). Акрополь являлся одновременно и святилищем, и укреплением, и общественным центром, в нем хранилась государственная казна, помещались библиотека и картинная галерея. Ежегодно устраивались празднества в честь богини Афины. После конных и гимнастических состязаний, соревнований певцов и музыкантов наступал самый торжественный момент праздника - всенародное шествие в Акрополь: всадники на конях, воины в доспехах, государственные мужи, молодые атлеты, девушки и юноши несли жертвенных животных, везли модель священного корабля с прикрепленным к его мачте роскошным покрывалом, предназначенным в дар Афине. Праздник заканчивался всеобщим пиром на Акрополе.

В центре всего акропольского ансамбля на большой площади возвышалась бронзовая восьмиметровая статуя Афины, отлитая Фидием. 

Блеск ее копья отражали солнечные лучи, он был виден далеко с моря и как бы приветствовал приближающиеся корабли. Самым большим сооружением Акрополя являлся Парфенон. Он был посвящен Афине-Парфенос (Афине-Деве). Иктин и Калликрат - имена зодчих, создавших Парфенон. Гармоничный по своим пропорциям, из светлого мрамора, окруженный колоннами (по 8 колонн на коротких сторонах и по 17 - на длинных), Парфенон создает образ чистоты и строгости. «Шествие» колонн напоминает шествие людей. Кверху колонны сужаются. Все скульптурное убранство Парфенона исполнялось по замыслу и под руководством Фидия его учениками. Над восточным входом в Парфенон, где был алтарь, располагалась скульптурная группа, изображающая миф о рождении Афины из головы Зевса. Внутри  храма находилась большая статуя Афины из слоновой кости и золота. На северном склоне холма располагался другой храм - Эрехтейон, который был построен несколько позднее - в конце IV в. до н.э. (на рубеже зрелой и поздней классики).

Особенностью античного искусства явился подчеркнутый интерес к человеку, который был его главной темой. Греков мало интересовала окружающая среда: ландшафту стали уделять внимание только в эллинистический период. Язык тела являлся языком души. Однако еще не было культа индивидуального, он возникает позже. Главенствовали обобщенные психологические типы. Портрет у греков был развит слабо, однако передача сложной гаммы чувств средствами искусства грекам не была чужда. Выразительность заключалась во всем теле, его движениях, а не в одном только лице. Не случайно многие греческие статуи не сохранили свою верхнюю часть: «Ника Самофракийская» или «Ника, развязывающая сандалии» дошли до нас без головы, но мы забываем об этом, глядя на целостное пластическое решение скульптуры в целом. Душа и тело мыслились греками в нераздельном единстве. Поэтому тела греческих статуй этого периода необыкновенно одухотворенны. Это было время Платона, Софокла, Еврипида. К этому периоду относятся известные статуи «Дискобол», «Мальчик, вынимающий занозу из пятки» и др. Все лица похожи друг на друга, и лишь в IV в. до н.э. - в период поздней классики - искусство начинает тяготеть к большей конкретности и характерности.

Длительная война со Спартой ослабила политическое могущество Афин, что отразилось на искусстве. Усиливаются и внутренние противоречия полиса, что также ведет к нарушению гармонии и покоя, уступая место внутренней тревоге и драматичности. В скульптуре заметно меняется характер движений и поз. Эти тенденции обнаруживаются в искусстве в скульптурах Праксителя и Сконаса. Если в архаический период предпочтение отдавалось прямым фигурам, в эпоху зрелой классики появляются плавные движения, сохраняющие состояние устойчивости и внутреннего покоя, то в поздней классике фигурам необходима какая-то внешняя точка опоры (так, «Раненая амазонка» опирается на полуколонну).

Пракситель и художники его круга не любили изображать мускулистые торсы атлетов, отдавая предпочтение красоте женского тела с его плавными и мягкими переходами объемов, поэтому мужчины нередко имели у них женоподобный облик. И хотя подлинных произведений Праксителя почти не сохранилось, одни лишь римские копии, но дух его искусства содержит мелкая греческая пластика - танагрские глиняные статуэтки (Эрмитаж). Они передают живую грацию, мечтательны, задумчивы, ласковы и лукавы - все это характеризует искусство Праксителя.

В отличие от него Скопасу свойственны страстность и огненность, он был художником бури, движения его скульптур порывисты и динамичны. А его сцены битвы с амазонками передают упоение от боя, хмельной пыл сражения. «Менада» - вся в буре дионисийской пляски, она напрягает все тело, выгибая торс и запрокидывая голову. Ее тело уподобляется натянутому луку. Подобные образы раньше не встречались в греческом искусстве, которое отличалось ясностью духа. Теперь в движениях скульптур передается напряженная общественная атмосфера разложения и гибели демократии. Этому положили начало захват всей Греции Македонией и завоевательные походы Великого Александра, основавшего огромную монархию, простирающуюся от Дуная до Индии.

Воспитателем Александра был сам Аристотель, а придворным художником - Лисипп, явившийся последним великим скульптором поздней классики (см.: скульптурный портрет А. Македонского, принадлежащий Лисиппу, - IV в. до н.э.). Однако несмотря на то, что Александр был воспитан на лучших образцах античного искусства, захватив Персию и Египет, он стал насаждать культы восточных культур, провозгласив себя богом и потребовав, чтобы ему воздавались божеские почести в духе египетских фараонов: славили в гимнах, возносили его силу и мудрость. На смену рабовладельческой демократии приходит рабовладельческая монархия. Наступает эпоха эллинизма, когда под эгидой монархии объединяются две культуры - эллинская и восточная.

В III в. до н.э. единая держава, созданная Александром Македонским, распадается на несколько монархических государств, образовавшихся в Египте, Сирии и Малой Азии. Теперь античная культура эпохи эллинизма, в свою очередь, начинает влиять на культуру Востока. Египетская скульптура своими чертами приближается к греческой: она становится более демократичной, в ней появляется интерес к человеку. Центром античной культуры на Востоке становится новый город Египта - Александрия, в котором успешно развиваются философия и точные науки. В Александрии жили и совершили свои великие открытия известные всему миру ученые Архимед и Евклид. А Аристарх Самосский за 18 столетий до Коперника доказал вращение Земли вокруг Солнца.

Эпохе эллинизма принадлежат такие великие шедевры греческой скульптуры, как Ника Самофракийская (кон. IV в. до н.э.) и Афродита Милосская (II в. до н.э.). В обеих скульптурах воскрешается дух высокой классики, который не был характерен для того времени, когда большей частью создавались скульптуры более чувственные и даже жеманные. Если Афродита возвышенно спокойна, то Ника более динамична и эффектна. Когда-то Ника стояла на утесе на берегу моря, трубя в рог, одуваемая ветрами и омываемая морской пеной. Сегодня ее подлинник хранится в Лувре, встречая посетителей на площадке широкой лестницы. Скульптура Ники Самофракийской сохранилась не полностью: она обезглавлена, без рук, с поломанными крыльями, но тем не менее она словно царит над окружающим ее пространством.

Искусство эллинизма уже далеко отстоит от классических истоков: его формы утрачивают былую органичность, а композиции теряют свое равновесие. В эпоху эллинизма рождается новый культ - культ единоличного властелина, который был чужд греческому полису. Искусство начинает приобретать черты официального искусства, становится придворным. Эллинистические правители обожествляются и предстают в пластическом искусстве в образе греческих героев. Постепенно искусство оборачивается к жизни частного человека. Возрастает интерес к сугубо личным, индивидуальным переживаниям. Это требует особого художественного языка. Греческий бог любви Эрот - великий и властный - теряет свои черты декоративности и превращается в шаловливого Купидона. Образы Аполлона становятся томными и изнеженными. Развиваются мелкая пластика, парковая скульптура,   носящая  черты  декоративности,   ввиду  того,   что  градостроительство принимает широкий размах. Возрастает интерес к бытовым, жанровым сценам. Однако в целом искусство эллинизма не смогло превзойти классическую Грецию, оставаясь ее учеником.

В недрах античной культуры параллельно с эллинизмом развивается культура Рима. Сначала Рим являлся небольшой олигархической  республикой  на берегах Тибра, а затем завоевал  Италию  и огромную территорию, простирающуюся по всему Средиземноморью. Падение    Карфагена, по  свидетельству историков, явилось переломным событием в истории античного мира - с этого момента Греция пала перед Римом.  Однако,  как писал Гораций, плененная Греция сумела победить своего «некультурного победителя». Если в области материальной культуры Рим шагнул      намного дальше Греции, то в духовной сфере он не смог превзойти ее великую духовную культуру и смиренно преклонился перед ней.

Действительно, трудно представить себе римскую культуру без греческой, которая впиталась в ее плоть и кровь, поскольку собственные художественные традиции Рима заметно уступали греческим. Римская мифология ассимилировала греческую, дав божествам другие имена: греческий Зевс становится у римлян Юпитером, Афродита -Венерой, Арес - Марсом и проч. Пластические искусства также копируют греческие образцы, но на свой лад - в скульптурах больше внешней эффектности, чем подлинного величия, что в конечном итоге явилось отражением общественно-политической жизни властного Рима с его культом силы. Римские императоры нередко изображались в образе богов, что свидетельствовало о заимствовании также египетских традиций. Кризис власти приводил к кризису в искусстве.

Однако римское искусство подарило миру свои шедевры. Безусловным явлением в художественной жизни эпохи Рима стали знаменитые фаюмские портреты (I-IV вв. н.э.), найденные в некрополях Фаюма, входившего в состав огромной Римской империи. Фаюмские портреты - самые ранние образцы станкового портрета в мировой живописи. Они были открыты сравнительно недавно - в 80-е г. XIX в. Написанные на небольших деревянных дощечках, портреты прекрасно сохранились, о чем свидетельствует коллекция фаюмских портретов в ГМИИ. Подобно предшествовавшим им древнегреческим погребальным маскам фаюмские портреты носили преимущественно ритуальный характер. Однако если маски передавали условный образ портретируемого лица, то фаюмским портретам были свойственны черты индивидуальности, в них присутствовали также характерные этнические особенности портретируемого. Ни одна из предшествовавших великих культур не смогла в столь реалистической форме передать человеческий облик.

Фаюмские портреты, по-видимому, оказали влияние на развитие знаменитого римского портрета, В римских портретах натуралистически точно передаются не только черты внешнего облика известных римских императоров, но и психологические особенности их личности. Нередко за мужественными чертами лица (волевым подбородком, жесткими складками у рта, массивным носом, внушительными надбровными дугами и проч.) угадываются усталость и внутренний надлом (см. бюст «Филипп Аравитянин» сер. III в. н.э.). Образ в римском скульптурном портрете заметно отличается от греческого своей индивидуальностью и интересом к внутренней жизни человека (у греков он носил обобщенный характер, был важен не столько портрет, сколько композиционное пластическое решение фигуры в целом, ее позы, жестов и проч.). Да и возраст портретируемого в Риме заметно изменился по сравнению с юными греческими героями. Перед нами взрослые мужи - императоры, завоеватели народов - с сильным и волевым характером, вкусившие радость побед и уже пресыщенные вла стью. Наступившая агония рабовладельческого строя предвещала начало конца великой Римской империи. Отсюда нарочито подчеркнутая важность позы и театральность жестов императоров, стремящихся любыми способами удержать власть (см. статую Августа кон. I в. до н.э., театрально простирающего руку к войскам).

Необходимость поддержания престижа власти отразилась не только в пластическом искусстве, но и в архитектуре. Помимо портретного искусства Рим был знаменит своим зодчеством. Конечно, римская архитектура не может сравниться с греческой ни своим обаянием, ни совершенством и гармонией форм, но она значительно превзошла ее своей инженерно-строительной техникой.

При строительстве храмов греки пользовались сравнительно простой балочной конструкцией, в Риме появляется конструкция сводов, заметно повлиявшая на развитие всей мировой архитектуры. Прежде всего это знаменитый тип базилики со сводчатым перекрытием (в средние века он лег в основу христианских крестово-купольных церквей, в то время как в Риме базилика являлась светским сооружением). Тип базилики использовался, например, при строительстве многоярусных каменных мостов, триумфальных арок, которые стали воздвигать в честь военных побед.

К 1-й вв. н.э. относят строительство знаменитого Коллизея, построенного в виде амфитеатра и вмещающего десятки тысяч зрителей, а также Пантеона - «храма всех богов», представляющего внушительных размером купольную ротонду. В Пантеоне впервые зодчие сосредоточили внимание не столько на внешнем виде храма, сколько на его внутреннем убранстве. Римскую архитектуру заметно отличало от предшествовавшей ей греческой и египетской разнообразие форм и инженерных конструкций, применяемых при строительстве как культовых, так и светских сооружений. По свидетельству историков, в III-IV вв. н.э. Рим имел достаточно внушительный и роскошный вид благодаря разнообразным сооружениям - памятникам, дворцам, аркам, мостам и проч.

Постепенно римское искусство, так же, как и культура и целом, приходит в упадок. Античное пластическое искусство вырождается в примитив, и лишь портретное искусство долго не сдает своих позиций.

Состояние кризиса в обществе отразилось не только в искусстве, но и в философии того времени. Стоики проповедовали покорность слепой судьбе, отстаивали возможность самоубийства ввиду невозможности человека жить разумно и морально. Участие в общественной жизни государства допускалось лишь в случае, если оно не вынуждало к безнравственным поступкам.

19. Культура и искусство Средневековья

С культурой средневековья история обошлась несправедливо. Долгое время отрезок времени между античностью и Возрождением (V-XV вв. н.э.) именовали эпохой «безвременья», «темными столетиями», которые явились «перерывом» в развитии культуры. Таких взглядов придерживались сначала гуманисты, а затем и просветители. Достаточно высокомерно и критично относились к средневековью в XIX и XX столетиях, не понимая своеобразия его мировоззрения и культуры, по сравнению с античной, которая стала классическим образом для всего последующего развития человеческого общества. Считалось, что прекрасное возможно только в одной форме - той, которая была создана греко-римской культурой, и преодолеть этот укоренившийся предрассудок оказалось непросто. Для этого требовалось рассмотреть средневековую культуру в свете ее собственной логики.

Важнейшим элементом духовной культуры западноевропейского средневековья было христианство, которое значительно перестроило отношения человека с миром и другими людьми. Признание безоговорочного равенства всех людей перед богом свидетельствовало о демократизме новой монотеистической религии. Идеал гуманизма и человеколюбия, возникший в среде наиболее обездоленной части населения Римской империи, позднее распространился в других регионах мира, включая Россию. Благодаря христианской вере человеческая духовность достигла небывалых ранее высот, что в значительной мере сказалось не только на развитии искусства Возрождения и фундаментальных наук в Новое время, но и на развитии всех последующих цивилизаций. В эпоху средневековья стали зарождаться европейские нации, формироваться современные государства, складываться языки и т.д.

Учение о едином Боге объединило человечество и направило его познание вглубь, сосредоточив основное внимание на внутренней духовной жизни человека. Познание Бога, как и вера в него, требовали сосредоточенности, отказа от увлечений и чувственных удовольствий. Проповедь аскетизма, усмиряющего плоть и готовившего человеческую душу для восприятия духовных истин, стала неотъемлемой частью религиозной практики христианства и жизни отдельного человека. Для христианина Платон и Аристотель уже не являлись безусловными авторитетами, каковыми они были в эпоху античности. Высшей инстанцией стало Священное Писание, которое всякий христианин должен был считать единственным источником истины. Однако духовный опыт античной культуры, переосмысленный и переработанный неоплатониками и стоиками, вошел составной частью в средневековое мировоззрение, и прежде всего своим интересом к человеку и поиском внутренней гармонии.

Ранние христиане достаточно критично отнеслись к античному наследию. Отстаивая свои интересы в борьбе с языческим многобожием, они критиковали пластическое искусство греков за то, что оно более других способствовало утверждению культа античных богов. В античных статуях богов христиане увидели изображения ложных богов и идолов и объявили им войну. Считалось, что творцы статуй и «всякого рода изображений» действуют по указанию дьявола. Вредность статуй усматривали в том, что в них якобы поселяются демоны - слуги дьявола, которые отвлекают людей от истинного единого Бога. Статуи «недостойных» людей, типа Эзопа или Сапфо (Сафо), а также мифологических персонажей растлевают нравы и должны быть истреблены - считали строгие ревнители новой культуры. Первыми греческими христианами не допускалась даже возможность культового изображения Бога. Величие божие, по их мнению, потеряет в своем блеске, если искусство изобразит его в чувственной материальной форме. На этой почве и возникло впоследствии иконоборческое движение.

Новая вера призывала человека отрешиться от мирской суеты и волнений, погрузиться в глубины своего духа, созерцание вечных и абсолютных истин. Этому должна была способствовать и новая культура со всеми ее институтами. Христианство предписывало человеку держать чувственные удовольствия в строго установленных им рамках, а в некоторых случаях и вовсе отказаться от них. Признавались лишь удовольствия духовного порядка - «от похвалы богу», все же остальные считались преходящими и порочными. Античным эстетическим принципам - рациональности красоты и идеализации образов в искусстве -христианство противопоставило простоту, естественность и истинность, которые стали главными ценностями новой духовной культуры. Поэтому назначение искусства сводилось к тому, чтобы способствовать эмоциональной успокоенности, сосредоточенности и духовной углубленности человека.

Основанное на подражании природе, миметическое искусство античности уступило место символико-аллегорическим, условным образам средневековья. Характерной особенностью словесного и изобразительного искусства явилось отсутствие пейзажа или его предельно абстрактное изображение. Герои рыцарского эпоса действуют в т.н. «пустом пространстве», где природа не играет самостоятельной роли. То же отсутствие пейзажа характерно и для иконописи. Изображение на иконах «мирового дерева» (так же, как и горы) носит условный характер и служит прежде всего символом веры и познания, воплощая тем самым образ Христа. Отсутствие объема у изображения, некоторый схематизм, как и рождение обратной перспективы, являются следствием новой «картины мира» средневекового человека. По мнению христиан, мир, ввиду своего несовершенства, недостоин изображения. И главное внимание художника, как и любого верующего, должно быть сосредоточено на потустороннем и совершенном мире, обладающем истинной красотой. Христианство считает полезным только то искусство, которое приносит духовную радость, а не возбуждает грубые чувственные удовольствия; преследует одну цель - способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая есть Бог.

Полный запрет изображать лик божий, постепенно был заменен канонизацией его образа. Однако каноническое изображение Христа не отличалось постоянством. И если до XII в. в искусстве доминировал образ строгого судьи, сурово взирающего на род людской и карающего за грехи, то позже каноническое изображение его меняется, и Христос все больше приобретает человеческие черты, становясь всепонимающим и страдающим за людей «сыном человеческим».

В становлении христианского мировоззрения эстетический принцип играл далеко не последнюю роль. Бог представляется Великим Художником, создавшим мир «из ничего» как огромное произведение искусства. В книге Бытия сам творец говорит о том, что он сотворил мир прекрасно и что «мир удался». Его красоте способствовало мудрое творение, ибо сама София участвовала в создании красоты мира. Именно «мудрая красота» в средневековой культуре приобретает статус «истинной красоты», своим бытием указывая на Творца, который познается путем ее созерцания. В «Послании к римлянам» можно встретить мысль о том, что невидимое разумом постигается в творениях Бога через уподобление. Поэтому, чтобы увидеть прекрасное, сама душа должна стать прекрасной. Ибо Бог творил мир из самого себя по своему образу и подобию.

Согласно христианской теории, человек был замыслен и создан Творцом как венец видимого мира. Утратив с грехопадением эту красоту, человек должен вернуть ее себе, научившись совершать добрые дела и созерцать прекрасное. Однако не только высокое искусство способно развить в человеке эстетические чувства, но и созерцание им красоты природных пейзажей, созданных Богом. Не случайно после официального признания христианства религией Империи многие христианские сподвижники бежали из городов от мирской суеты в «пустыню» - на лоно природы. Большинство христианских монастырей, скитов и келий сооружались в красивейших природных уголках.

Однако земная красота, по мнению христиан, являлась лишь отблеском красоты небесного мира. Этот возвышенный и совершенный мир и старались запечатлеть средствами искусства, средневековые художники. Наиболее распространенным и популярным в ту эпоху литературным жанром было житие святых, типичной архитектурной формой являлся собор, в живописи преобладала икона, в скульптуре -персонажи Священного Писания.

Особенностью средневекового искусства явился не только предмет отражения, иными стали и способы построения новой художественной реальности. Индивидуализации образов предпочитали обобщение и типизацию. Нередко образ достигал символического звучания. Благодаря символу мир «удваивался», придавая пространству новое, дополнительное измерение, свидетельствующее о том, что подлинной реальностью обладает мир потусторонний, не видимый обычным зрением, о котором свидетельствует художник. Символика каждого вида искусства в эпоху средневековья была строго канонизирована ~ это касалось не только иконографии, но и всего храмового искусства в целом, а также литературы. Вместо изображения трехмерного, обладающего глубиной и перспективой пространства - плоскостное изображение, совмещающее в одной художественной плоскости несколько сцен, разделенных во времени (житийные иконы святых). Средневековых мастеров нередко обвиняли в «примитивности» и детской непосредственности, неумении рисовать, отсутствии в их работах пространственной, линейной перспективы, что свидетельствовало о непонимании особенностей их художественного языка.

Поскольку весь окружающий мир, включая человеческую историю, рассматривался как творение бога, то их существование имело смысл лишь в плане вечности и осуществления божьего замысла. Акт творения пронизывал собой все средневековое мировоззрение, что способствовало формированию его цельности. В индивидуальном событии земной истории и в жизни отдельной человеческой личности усматривали дыхание вечности. Связь части и целого продолжала известную в греческом мире традицию рассмотрения микрокосма по аналогии с макрокосмом. Дуализм души и тела, лежащий в основе христианского вероучения, приводил в искусстве к контрастам вечного и временного, священного и греховного, небесного и земного. Эти противоречия, характеризующие миросозерцание средневекового человека, христианство переводило в высший духовный план, в то время как искусство отразило их со всей глубиной и очевидностью.

От абсолютного противопоставления добра и зла искусство нередко переходило к парадоксальному переплетению противоположностей, что было характерно в особенности для средневековой народной («карнавальной») культуры, о чем блестяще писал М.М. Бахтин (см. Бахтин ММ. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М, 1965). Сочетание возвышенного и низменного, духовного и телесного, а также мрачного и комичного лишний раз свидетельствовало о том, что искусство никогда не теряло связи с жизнью отдельного человека, с пониманием относясь к его духовным и физическим потребностям. Тем самым искусство смогло передать реально существовавшие противоречия того времени, унаследованные от предшествующих эпох, когда святость нередко выступала как сплав самоотречения и эгоизма, милосердия и жестокости, бескорыстия и алчности; когда, с одной стороны, прославлялась ученость, а с другой - нищета духа и даже безумие.

Противоречивость средневекового миросозерцания нашла свое зримое воплощение в двух, во многом противоположных друг другу, архитектурных стилях той эпохи. Речь идет о романском и готическом искусстве. Остановимся на них подробнее.

Романским стилем в архитектуре принято называть постройки, относящиеся к позднему средневековью (Х-ХИ вв.) и получившие наибольшее распространение в Германии и Франции. «Романскими», т.е. построенными по римскому способу, в средние века называли каменные, со сводчатыми перекрытиями строения. Возникновение этого стиля относят к периоду феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого, когда враждующие между собой поместья были заинтересованы в замках и храмах, которые одновременно являлись крепостями и защищали каждого от внезапного нападения соседа. Как правило, они возводились на холмах и производили издалека воинственное впечатление, отличались простотой и строгостью пропорций, были приземисты и тяжеловесны. Лишь сторожевые башни да сдержанный аркатурный пояс иногда «украшали» эти сооружения.

Романские церкви принадлежали к базиликальному стилю в архитектуре, имевшему в плане крест. Их внутреннее убранство не отличалось изяществом и тонким вкусом. Лики святых лишены благородства и одухотворенности, напоминают лица простых крестьян, тела их непластичны, приземисты и далеки от совершенства. Их трудно сравнить с античными статуями, хотя нередко на них одежды, отдаленно напоминающие греческие хитоны. В своем развитии романский стиль претерпел изменения и даже приобрел некоторые черты благородства, которым не отличались характерные для этого стиля постройки (см., например, собор в Вормсе).

Другим типичным для средневековой архитектуры стилем, резко отличающимся от романского, явился готический, получивший наибольшее распространение во Франции. Готические соборы впечатляют не только высотой своих бесчисленных, устремленных ввысь стрел, башен и арок, но и легкостью всей архитектурной конструкции. Каждый из фасадов готического сооружения со своим порталом индивидуален и неповторим и гармонично   вписывается    в    асимметрическое единство архитектурного      целого. Многочисленные арки, галереи, башни, окна (узкие и высокие, а нередко и круглые - т.н. «готические розы») с цветными стеклами и ажурным переплетением рам соединяют в себе функциональное и  декоративное начало и  образуют   неповторимую гармонию. Готические сооружения, соединяющие   в  себе синтез искусств - архитектуры,   скульптуры, музыки и живописи,    и    сегодня    не перестают   восхищать и радовать глаз. Живописное и скульптурное внутреннее убранство органично вписывается в интерьеры готических соборов, придавая им законченность. Достойное место среди шедевров готики занимают собор Парижской богоматери и собор в Реймсе. Готика обладает уникальной способностью пробудить интерес к искусству даже у того, кто никогда им не интересовался. Отдельная проработка деталей в готическом искусстве подготавливала почву для идеала индивидуальности, который заявил о себе в полную силу в эпоху Возрождения, последовавшую за средневековьем.

Таким образом, влияние религии на средневековое искусство сказалось на особенностях как его содержания, так и художественного языка. Перенесение акцента с внешней красоты на внутреннюю, умопостигаемую, связь прекрасного и нравственного становятся для средневековья необходимыми и важнейшими условиями существования искусства. Нравственное совершенствование человека являлось основной целью христианского вероучения и приравнивалось к художественному творчеству, результатом которого должно стать прекрасное «произведение искусства» - совершенный в нравственном отношении человек. Лишь принимая во внимание новую систему ценностей христианского вероучения, лежавшую в основе миросозерцания людей того времени, мы сможем понять особенности культуры и искусства этого сложного периода человеческой истории.

20. Культура и искусство эпохи Возрождения

Западноевропейская культура XIV-XVI вв. получила название культуры Возрождения. Термин «Ренессанс» (Возрождение) впервые употребил Д. Вазари в книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.): имелось в виду возрождение античной культуры в новую историческую эпоху. Выделяют следующие основные этапы Ренессанса: раннее Возрождение (Петрарка, Аль-берти, Боккаччо), высокое Возрождение (Леонардо да Винчи, Ми-келанджело, Рафаэль, Ф. Рабле), позднее Возрождение (Шекспир, Сервантес). Ренессанс возникает в Италии, а затем распространяется в других странах Европы: Англии, Германии, Франции, Испании и т.д., обретая национальные черты и особенности.

Культура эпохи Возрождения во многом оказалась противоположной культуре средневековья, ибо авторитету духовного писания и церкви было противопоставлено право человека на собственную жизнь и духовное творчество. В эпоху Возрождения культура окончательно теряет культовый, священный характер и становится «произведением» человека, его «мудростью» и «деянием». Именно человек является подлинным творцом культуры и венцом всего мироздания. Поэтому сама культура ориентируется на индивидуальный тип духовной деятельности, который становится основополагающим для всего последующего культурного развития. Представления о человеке как о свободной и самостоятельной личности, могущей ценой собственных усилий выходить за свои физические конечные пределы, явились главным открытием гуманизма и означали рождение нового взгляда на человека.

Однако зарождающаяся капиталистическая экономика опиралась на людей третьего сословия: потомков бюргеров, вышедших из средневековых крепостных и переселившихся в города. Из этого свободного населения первых городов развивались первые элементы буржуазии, которой были свойственны трезвость и расчетливость, чужд трагизм мироощущения и поиски духовности. С одной стороны, росло уважение к человеку, способному изменить мир и свою собственную судьбу, с другой - эти люди нередко оказывались весьма приземленными и далекими от романтики. Идеалом же Ренессанса явился образ человека универсального, самого себя созидающего. Этот образ был не столько прямым отражением эпохи, сколько великой мечтой гуманистов, обретая в искусстве живую плоть и кровь.

Существенное значение в эпоху Возрождения имели не только научные идеи, но и культурная практика. Леонардо да Винчи отмечал: «Увлекающийся практикой без науки - словно кормчий, ступающий на корабль без руля или компаса». Своим интересом к античности выдающиеся деятели Возрождения положили начало новой гуманитарной, светской культуре, обращенной к человеку и исходящей из него. Человечество вновь ощутило тяготение к искусству утраченного «золотого века» античной культуры с присущим ему очарованием естественных форм, воспринимаемых непосредственно органами чувств, а не умопостигаемых разумом. Созданное человеком, по мнению деятелей Возрождения, как бы уравнивало его с Богом, ибо своими трудами он завершает дело творения мира. Благодаря своему «искусству», улучшающему, облагораживающему и совершенствующему то, что непосредственно дано природой, полагали гуманисты, человек как бы возвышается над ограниченностью своего физического существования, двигаясь к свободе. Обращаясь к наследию античной культуры, гуманисты с особым почтением относились к Платону, Аристотелю, Лукрецию и другим авторам. Их привлекала не только глубина их концепций, но и всесторонняя образованность и тонкий вкус, умение создавать философские и эстетические теории и одновременно разбираться в современном им искусстве, доказывая неразрывную связь теории и практики.

Возрождая античную традицию рассматривать искусство как отражение жизни, гуманисты не слепо следовали ей. По их мнению, искусство не просто уподобляется реальным предметам и человеку, а стремится зеркально отобразить общее, не забывая при этом об индивидуальном. Художественный метод Ренессанса не копирует художественный метод античности, возводя ее принципы в абсолют, а творчески их развивает. Если античность обобщала и рационально конструировала свои художественные образы, то Возрождение отражало человека и реальность с позиции эстетического идеала. С одной стороны, внимание концентрировалось на индивидуальности и неповторимости человека, который рассматривался как уникальное творение природы и Бога. С другой стороны, искусство должно конструировать отдельные черты в общее целое. В портретном жанре живопись закрепила особый тип человеческого лица - просветленного и осознающего собственные возможности, исполненного волей творца своей судьбы. Ощущение человеческого достоинства нашло отражение уже в искусстве переходного периода позднего средневековья: во фресковой живописи Джотто и «Божественной комедии» Данте.

Поворот от средневековой мысли к возрожденческим идеалам происходил постепенно. Мистицизм и непререкаемый авторитет церкви долгое время не уступал место природе и разуму. Не сразу живопись и поэзия из разряда низших ремесел, какими они были в античную эпоху, перешли в категорию свободных профессий. Так, например, семья великого Микеланджело считала для себя позором, что член их семьи занимался рисованием. Это было типичным для того времени. Однако другой взгляд уже заявил о себе. Подобная ситуация отразила более глубокую тенденцию, ставшую типичной для эпохи Возрождения, когда одно мировоззрение еще окончательно не умерло, а другое уже зародилось. В этом выразилось величие и трагизм эпохи Возрождения, культура которого впитала в себя все ее противоречия.

Наряду с гуманистическими идеями, средневековые авторитеты в лице св. Августина продолжали жить в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Петрарка считал, что поэзия не противоречит теологии, которая фактически есть та же поэзия, но обращенная к богу. Сами отцы церкви, по его мнению, пользовались поэтичекой формой, ибо псалмы - это та же поэзия. Боккаччо называл поэзию сестрой теологии, органической частью Библии, способствующей достижению добродетели. Задачу поэзии он видел в том, чтобы направить мысли человека к божественным ценностям. А осудить поэзию означало осудить метод самого Христа. Для ранних мыслителей эпохи Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от Бога. По мнению Альберти и Леонардо да Винчи, художник должен походить на священника благочестием и добродетелью. А сама живопись должна стать божественной, проникнуться любовью к Богу. Повторяя слова Данте, Леонардо да Винчи писал, что художники являются «внуками Бога».

Таким образом, светское направление в искусстве в эпоху Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели. Оно зародилось вследствие постепенного вторжения в сферу религии научных запросов и возрастающего интереса к классическому наследию античной культуры, которое приобретало все более важное значение для художника. Поэты и художники стремились завоевать к себе уважение благодаря не только своим моральным достоинствам, но и интеллектуальным способностям. Все больше ценилась в обществе всесторонняя образованность, а также умения и навыки в различных областях человеческой деятельности. Настоящий поэт, говорил Боккаччо, должен обладать знанием грамматики, риторики, археологии, истории, географии, а также различных видов искусств. У него должен быть яркий, выразительный язык и обширный запас слов. Затраченный труд и необходимые научные знания становятся критерием искусства. Не случайно великих людей того времени называли «титанами». Скорее, они сами становились прообразами того идеального человека, который провозглашался венцом природы.

Действительно, роль художника в обществе была в эпоху Возрождения столь важна и благородна, что основой его труда могло быть только универсальное знание, а следовательно, художник должен быть одновременно еще и философом, мудрецом. Так, Боккаччо считал, что поэты не подражают мудрецам, а сами являются таковыми. Леонардо да Винчи прямо заявлял, что живопись и есть философия, ибо она полна глубокого размышления над движением и формой. Она дает подлинное знание, поскольку «размышляет» в красках об истинной сущности явлений природы и самого человека. Кроме того, художник не просто отражает и копирует природу, но и критически размышляет над всем, что видит. В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи советует художникам «подстерегать» красоту природы и человека, наблюдать их в те мгновения, когда она наиболее полно в них проявляется: «Обрати внимание под вечер на лица мужчин и женщин в дурную погоду, какая прелесть и нежность видна в них»¹⁹.

По мнению Альберти, красота есть «некое согласие и созвучие частей», которое коренится в природе самих вещей, и задача художника сводится к подражанию природной красоте. Прекрасное для гуманистов носит объективный характер, а художник должен как в зеркале отразить существующую в мире красоту, уподобляясь зеркалу. При этом среди видов искусства предпочтение отдавалось живописи, которая оказала влияние на другие виды искусства, в т.ч. на литературу. В области живописи в эпоху Возрождения были сделаны значительные открытия - линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция. Верность природе не означала для гуманистов слепого подражания ей. Красота разлита в отдельных предметах, и в произведении искусства художник стремится собрать их воедино. Невозможно, писал А. Дюрер, чтобы художник «смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее»²⁰.

Своеобразие художественного метода эпохи Возрождения состояло в ориентации на создание средствами искусства некоего идеала, которому необходимо следовать. В этом ренессансный метод действительно напоминал художественный метод античности. Однако были и свои особенности, например появление в живописном искусстве множества женских образов - этим не отличалось искусство предшествующих эпох. Интерес для художника эпохи Возрождения представлял не только образ богоматери, как в средние века, или богинь, как это было в античности, но, в первую очередь, светских женщин, портреты которых стали недосягаемыми образцами гармонии и совершенства. Возвышенный идеал женской красоты культивировался не только в живописи благодаря Рафаэлю, Леонардо да Винчи, Тициану, Боттичелли и другим художникам, но и в литературе, что привело к рождению светлого образа Лауры у Петрарки, продолжающего оставаться недосягаемым в мировой поэзии.

Несмотря на идеализацию художественных образов средствами искусства, эстетические принципы эпохи Возрождения были реалистическими и тесно связанными с художественной практикой. Остановимся на рассмотрении основных этапов развития искусства Возрождения, в каждом из которых проявились их характерные черты и особенности.

Этап раннего Возрождения (XV в.) явился необычайно плодотворным для развития всего мирового, а не только итальянского искусства. Раннее Возрождение (Кватроченто) знаменовало собой появление и расцвет множества индивидуальностей практически во всех видах искусства и художественной деятельности. Вера гуманистов в разум и безграничные человеческие возможности принесла свои плоды. Художников высоко ценили и уважали, их приглашали к своему двору римские папы, герцоги и короли. Однако их искусство не становилось при этом придворным. Высоко ценилась личная свобода художника.

О свободе человека и его месте в мире великий гуманист эпохи Возрождения Пико делла Мирандола писал: В конце творения создал бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию. Я, - говорил творец Адаму, - не прикрепил тебя к определенному месту, не обязал определенным делом, не сковал необходимостью, чтобы ты сам, по собственному желанию, избрал место, дело и цель, какие ты свободно пожелаешь... Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты... сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть на степень животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле.

Основателями изобразительного искусства раннего Возрождения по праву считаются художник Мазаччо, скульптор Донателло, а также архитектор и скульптор Брунеллески. Все они работали во Флоренции в 1-й половине XV в., но их творчество оказало заметное влияние  на художественную жизнь всего Возрождения. Художником «мужественного стиля» называли Мазаччо, поскольку он сумел создать в живописи объемные «скульптурные» образы, используя трехмерную пространственную глубину полотна. Он по-новому увидел действительный мир и по-новому запечатлел его средствами живописи, что неизбежно приводило к изменению самого художественного языка. Донателло принадлежала заслуга в создании школы рельефного искусства, а также круглых статуй, свободно существующих вне архитектурного целого. Брунеллески удалось создать светскую по духу, изящную и легкую архитектуру, возродив традиции античности на новой почве, доведя рационализм и гармонию до своего совершенства. Рационалистический художественный метод, унаследованный от греков, зажил в эпоху Возрождения новой жизнью.

Художник позднего Кватроченто  Боттичелли в своих произведениях создал удивительно одухотворенные и прекрасные женские образы («Весна» и «Рождение Венеры»). С. Боттичелли обладал редким даром соединять в своем искусстве черты античной и христианской мифологии. Другой особенностью его манеры являлось тяготение к готике. Сквозь умело построенные ритмические композиции и использование волнистых линий просвечивает неземная красота земных женщин, скрытая под покровом легкой вуали. Женские образы, вошедшие в сокровищницу мирового искусства, окутывает ореол таинственности и нежности

Искусство Возрождения не стояло на месте: если для раннего Возрождения были характерны поиски и находки, стремление создать новое, то высокое Возрождение отличала зрелость и мудрость, сосредоточенность на главном. Именно в то время были созданы шедевры, ставшие не только символами всей эпохи Возрождения, но и шедеврами мировой культуры всех времен и народов.

Главная фигура в культуре этого периода безусловно Леонардо да Винчи, чей талант отличался разносторонностью. Вершиной творчества Великого Леонардо по праву считается загадочный образ Моны Лизы (Джоконды), тайна которой до сих пор остается неразгаданной она ушла вместе с ее автором. Величие и спокойствие, горделивая осанка и отсутствие надменности гениально и просто подчеркивают истинный облик вечной женственности, парящей над всем лживым, неистинным, сиюминутным и недостойным внимания. Созданный Леонардо образ прекрасной женщины предстает перед зрителем на фоне достаточно абстрактного пейзажа, который мало привлекал внимание художников Возрождения. Пейзаж также подчеркивает обобщенность и символичность образа, его вневременность. Образу Моны Лизы удалось затмить многие шедевры мирового искусства, созданные как самим Леонардо, так и другими художниками.

Позднее Возрождение со всей очевидностью обнаружило кризис гуманизма, который сумел гениально отразить в своем творчестве В. Шекспир. Образ Гамлета стал нарицательным, и в нем как в никаком другом отразилась целая эпоха. Шекспировский герой и сегодня актуален стремлением осуществить свой жизненный выбор, согласующийся с законами совести. «Быть или не быть?» - поистине вопрос всех вопросов, которые когда-либо волновали человечество и отдельную личность.   Поиски   собственного

пути, смысла жизни и намерение сделать правильный выбор сегодня актуальны как никогда. Величие и масштабность шекспировского героя свидетельствуют о гениальности его создателя, вошедшего в плеяду «титанов» эпохи Возрождения.

С конца XV в. назревает кризис гуманизма, вызванный во многом политическим и экономическим ослаблением Италии. В связи с открытием Америки (1494 г.) торговые пути перемещаются и экономическое преимущество Северной Италии идет на убыль, она подвергается военному разорению и теряет свою независимость. Кризис гуманистических идеалов со всей очевидностью отразился в творчестве литературных гениев позднего Возрождения - Шекспира и Сервантеса. Не случайно мир представлялся Гамлету «садом, проросшим сорняками». Весь мир для него - «тюрьма с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одна из худших». Эгоистическая воля отдельных людей все больше препятствовала свободному развитию человеческой личности. Гамлетовский вопрос «быть или не быть?» в концентрированном виде заключал в себе всю противоречивость эпохи Возрождения и трагизм отдельной человеческой личности в ее стремлении быть свободным в небесном мире.

В отличие от Шекспира, Сервантесу удалось показать конец ренессанского идеала человека в комической форме. Созданный им образ Дон-Кихота - идеального героя, живущего по своим собственным законам, согласующимся с общими представлениями о добре и зле, -также стал нарицательным. Однако идеальные герои могли существовать только в мире искусства, а реальный мир продолжал жить по своим жестким законам зарождавшегося капитализма. Борьба героя Сервантеса с ветряными мельницами не могла закончиться удачно, а у расчетливого и бережливого новоявленного буржуа вызывала только смех и ничего, кроме смеха.

Благодаря бурно развивающимся экономическим и культурным связям, возросшему интересу к образованию, а также общности тенденций в развитии истории европейских народов и становлении их государств идеи и эстетические идеалы итальянского Возрождения рас пространились по всему европейскому континенту севернее Италии. «Северное Возрождение» не стало копировать достигнутое, а внесло свой неповторимый вклад в эпоху Ренессанса и создало свои шедевры. В культуре XV-XVI вв. в Германии, Франции и Нидерландах все еще сохранялось готическое искусство средневековья, однако все заметнее тенденции эволюции от религиозной схоластики в сторону создания светского соборного искусства.

Особо следует остановиться на особенностях художественной манеры замечательных художников Северного Возрождения - Я. Брейгеле и И. Босхе, творчество которых в конце XX столетия привлекает повышенное внимание. Нидерландского художника П. Брейгеля называют «мужицким» - его картины нельзя спутать с другими ввиду искреннего интереса художника к быту простых крестьян. Брейгель как никто другой реалистически точно живописует не только сами образы, но и обстановку, в которой живут его герои, не забывая и о деталях крестьянского быта. Однако не только сюжеты из крестьянской жизни находятся в поле зрения художника, но и природа, подчеркивающая естественность жизни простолюдинов, которым недоступны дворцы и красивая одежда, затейливые прически и наряды. Взгляд Брейгеля не беспристрастен: он останавливается на житейских ситуациях, в которых проявляются характеры обыкновенных и во многом несовершенных людей, к которым художник относится с теплотой и пониманием, а нередко и с иронией (см., например, «Страну лентяев» или «Крестьянский танец»). Брейгель демонстрирует свое мастерство в

умении не только создавать образы своих современников, лица которых «не обезображены интеллектом», но и использовать сочный и теплый колорит, подчеркивающий отношение к своим «героям». Помимо жанровых полотен Брейгель подарил миру прекрасный зимний пейзаж «Охотники на снегу», ставший шедевром мирового искусства пейзажа, а также символическую картину «Слепые», обобщенно трактующую несовершенство, слепоту и безверие рода людского, ведущие к гибели.

Символические образы искусства требуют разгадки, вдумчивого знакомства с творениями великих художников, их биографией, эстетическими традициями и исторической обстановкой, в которой создавались произведения. К созданию символических образов прибегают далеко не все художники, а лучшие из лучших, которым есть что сказать миру. Символизация образов была присуща также манере других выдающихся мастеров Северного Возрождения - И. Босху (например,

«Апокалипсис», «Рай» и др.) и А. Дюреру (см.: его гравюру «Меланхолия»). Отличительной чертой живописи Северного Возрождения, по сравнению с итальянским Ренессансом, явилось создание прекрасных реалистических портретов кисти Ян ван Эйка, А. Дюрера, Ганса Гольбейна Младшего и др. Образ человека в портретах этих художников заметно интеллектуали-зируется и индивидуализируется. Внимание художников все более сосредоточивается на деталях: все становится важным и представляющим интерес. Уточняются и детализируются пейзаж и жанровые сцены из повседневного быта.

Таким образом, античный идеал гармоничного и совершенного душой и телом человека оказался для эпохи Возрождения во многом недосягаем, оставаясь весьма притягательным. Одним из парадоксов и противоречий культуры Ренессанса явилось то, что, с одной стороны, оно стремилось полностью отказаться от предшествовавшей ей религиозной культуры средневековья, с другой - вновь обратиться к религии, реформируя ее в соответствии с новыми общественными потребностями, новыми идеалами нарождающегося класса буржуазии. Искусство не могло не отразить это противоречие. Несмотря на новизну художественных средств (прямая перспектива, позволяющая передавать объем на плоскости, умелое использование светотени, локальных цветов, появление все еще условного, но уже более реалистического пейзажа и т.д.), художники Ренессанса продолжали пользоваться традиционными мифологическими сюжетами. Однако мадонны с младенцами лишь отдаленно напоминали канонические изображения богоматери. Лица молодых итальянок уже не скорбили, не были обращены в поднебесье, а были вполне реальны и полны жизни. Старые художественные формы наполнялись новым содержанием, рождая в искусстве новые образы, воплощавшие возрожденческий идеал совершенного человека - не столько настоящего, сколько будущего времени.

21. Культура и искусство XVII-XVIII вв

Среди множества сосуществующих в европейской культуре XVII-XVIII вв. и во многом непохожих друг на друга художественных тенденций можно выделить ряд доминант и заострить на них внимание. Безусловно, наследие Ренессанса не кануло в вечность и, претерпевая изменения, продолжало жить своей жизнью. Не исчезло с лица земли, несмотря на религиозные войны и разрушения, походы крестоносцев и инквизиторские костры, искусство средневековья с его шедеврами архитектуры и живописи, останавливавшее взор на вертикалях готики. Мифологическими сюжетами и вечным стремлением возродить утраченную гармонию напоминала о себе античность. Мировая культура продолжала накапливать свой потенциал, обогащаться новыми поисками и открытиями, пытаясь найти новые ниши.

В XVII в. художественная культура Италии значительно утрачивает свое былое влияние и центр европейской культуры перемещается во Францию. Новаторский дух французского искусства формируется не без влияния со стороны новых политических и экономических условий. Франция явила собой пример классической страны абсолютизма, который стал объединяющим началом в обществе. В средневековых городах местное самоуправление сменилось господством буржуазии и централизованной власти. Вступило в свои права новое гражданское общество.

Наряду с прогрессивной ролью, абсолютизм, несомненно, имел и отрицательные последствия, что сказалось, в первую очередь, на усилении социального расслоения общества и ухудшении жизни крестьян, оказавшихся внизу общественной лестницы. Это приводило к многочисленным крестьянским восстаниям, которые жестоко подавлялись королевской властью. Социальная база эпохи абсолютизма заметно сузилась по сравнению с предшествующей культурой эпохи Возрождения. В первую очередь, она отражала интересы двух классов - дворянства и буржуазии.

Упрочившийся абсолютизм установил принцип всеобщей регламентации и регулирования всех сторон жизни - от экономики и политики до культуры и искусства. Это привело к подавлению всякой личной инициативы и свободы. Регулятором человеческого поведения становился долг, который отождествлялся с государством, которому отдельный член общества должен был подчиняться. Строгое соблюдение всех требований государственной власти и безусловное подчинение ей провозглашалось высшей добродетелью. Поведение индивида ограничивалось определенными нормами и правилами поведения, но существовала свобода мировоззрения. Абсолютизм сумел подчинить себе хаос эгоистических воль отдельных индивидуумов, стремящихся в эпоху капитализма реализовать свои интересы.

Существенно изменился характер труда: успешно развивалась мануфактура, повлекшая за собой разделение труда, что привело к достаточно высоким успехам материального производства. Промышленность была заинтересована в развитии точных наук - физики, математики, астрономии и др. В философии одержал победу рационализм, основные принципы которого изложил в своей работе «Рассуждения о методе» (1637 г.) Р. Декарт, где он сформулировал четыре правила «для руководства ума», которые сводились к следующему:

1)не принимать за истинное то, в чем сомневаешься;

2)любое затруднение разделить на множество мелких;

3)начинать познание следует от простого к сложному;

4) чтобы избежать упущения, необходимо последовательно изложить свои рассуждения о предмете.

Эти принципы послужили философской основой эстетики классицизма, получившей наиболее полное отражение в литературе, театре и архитектуре XVII в. Теоретиком классицизма явился Н. Буало, изложивший свои взгляды в «Поэтическом искусстве» (1674 г.). Обращаясь к поэтам, он писал:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

 Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Прекрасное, согласно классицизму, не могло быть вне истины, а поскольку христианские сюжеты иррациональны по своей природе, то им нет места в искусстве. Содержание и форма выражения должны быть ясными и четкими. Это касалось не только частей, но и целого. Основой прекрасного провозглашалась гармония частей и целого, и наиболее полно это требование нашло отражение в драматическом искусстве у Корнеля, Расина и Мольера, а также в архитектуре.

Много внимания Н. Буало уделял моральной ответственности художника, его долгу и профессиональному мастерству, которым он должен блестяще владеть. Одним из основных требований, выдвигаемых теоретиком классицизма к художнику, являлось требование во всем следовать античности, опираясь на ее мифологию. Однако французские авторы по-своему осваивали античность: они ориентировались в первую очередь на римское искусство с его суровыми и мужественными характерами, привлекавшими их внимание и согласующимися с требованиями жизни французского общества. Не случайно положительными героями у Корнеля были Август и Гораций, олицетворяющие долг и патриотизм и ставившие интересы государства выше собственных.

Подобное требование имело и свою положительную сторону: оно способствовало социализации личности, ограничению эгоистической воли индивида. Эту ситуацию в обществе предвидел еще Шекспир, предостерегавший, что в противном случае может воцариться «война всех против всех». Поэтому искусство, следуя требованиям классицистов, не только ограничивало свободу граждан, но и дисциплинировало их, выполняя свое высокое предназначение и воспитывая людей в соответствии с требованиями государства.

Специфика изобразительно-выразительных средств вытекала из требований, предъявляемых классической эстетикой: художественный язык должен стремиться быть четким, ясным и рационалистичным; композиция должна строиться в соответствии со строго установленными правилами. Таким четким правилом для драматического искусства было требование трех единств - места, времени и действия, которому неукоснительно следовали драматурги, создавая свои произведения. В живописи предпочтение отдавалось рисунку, по сравнению

с композицией, колоритом и краской. Главная задача художника сводилась к тому, чтобы воздействовать на публику силой разума и ясной логики. По мнению художника-классициста Н. Пуссена, живопись представляет собой не что иное, как «изображение духовных понятий», воплощенных в материализованных образах, созданных в определенной манере классического стиля. Отсюда и идеализация сюжетов его живописи, заметное их приукрашивание и некоторая абстрактность.

Прекрасное идеализировалось классицистами, поскольку его источник они видели не в природе, а в некоем духовном начале, проводником которого был разум. Духовная красота ставилась ими выше красоты природного мира, а произведения искусства - выше творений природы. Прекрасное в природе должно быть освобождено от первоначальной грубости, очищено от наслоений и оформлено соответственно требованиям разума. Но поскольку разум связан с абстрактным мышлением - понятиями, отражающими общее, то и искусство должно быть направлено на отражение наиболее общего и типичного.

Характеры героев в драматургии, согласно требованиям эстетики классицизма, не должны развиваться и быть противоречивыми. В соответствии с этим правилом большинство героев Мольера отличаются статичностью, обладая определенным набором черт своего характера. В них не появляется что-то новое, на протяжении всей драмы они остаются прежними: скупой - скуп, а глупый - глуп. Таким образом, основная идея эстетики классицизма сводилась к требованию подчинить искусство строгой регламентации со стороны разума, подобно тому, как отдельный человек должен подчиниться обществу.

Вместе с тем в искусстве XVII в. сохранились черты и тенденции, доставшиеся ему в наследство от прошлых эпох. Во многом они были прямо противоположны тем, о которых шла речь выше. Искусство барокко, получившее наибольшее распространение в Риме, по-своему отразило поздневозрожденческие идеи о неустойчивости и зыбкости бытия, сиюминутности человеческого счастья, тщетности усилий и поисков идеала в земной жизни. Пессимистический настрой вследствие несбывшихся надежд, которые питали гуманисты Ренессанса, выразился в своеобразии стиля искусства барокко: извилистых и нервных линиях в живописи, вычурности и нагромождении множества отдельных деталей в архитектуре, а также тематике литературных произведений, для которых характерно стремление изображать мучеников за христианскую веру, сцены самоубийства и проч. От строгого, холодного и во всем согласующегося с логикой разума классицизма барокко отличается динамизмом и противоречивостью, эмоциональностью и чувственностью. От первого веяло строгой гармонией и холодностью, от второго - теплотой и сердечностью, телесностью и жаждой жизни.

Несмотря на влияние художественных принципов искусства барокко и классицизма, существовали художники, творчество которых невозможно (да и не нужно) вписать в какие-то определенные рамки, отнести к какому-то стилю или направлению. Гении во все времена оказывались выше любых предписаний, которые диктовались со стороны. Они оставались свободными в своем творчестве, нередко намного опережая свое время. XVII в. был богат талантами, но фигуры Рембрандта и Эль Греко по праву претендую на первенство.

Гениальный голландский портретист и мастер светотени, Рембрандт оказался прекрасным психологом, оставившим после себя шедевры портретного искусства мировой живописи. Обращаясь к библейским сюжетам, Рембрандт наполнял их новым содержанием, концентрируя свое внимание на внутренней духовной жизни человека. Особенностью его творческой манеры явился повышенный интерес к изображению и проработке человеческого лица и рук.

Незабываемые образы портретного искусства созданы кистью другого мастера этого жанра - Эль Греко. Его портреты также не спутаешь с другими благодаря особой манере письма, присущей автору: прекрасный мастер колорита отдает предпочтение чистым локальным цветам (художник учился у лучших венецианских колористов, прежде всего у Тициана). Кроме того, изображаемые лица, как и фигуры в целом, имеют, как правило, вытянутую форму, подчиняясь вертикали, по-видимому, навеянной готическим миросозерцанием.

Если в эпоху Возрождения идеалом человека была свободно мыслящая личность, в эпоху абсолютизма - личность, наделенная разумом, то в эпоху Просвещения все больше начинают обращать внимание на моральное существование индивида. Вера в безграничные возможности человеческого разума буквально захлестнула эпоху Просвещения, прокатившуюся практически по всем странам Западной Европы, вновь обрели ценность благородство и мудрость, образованность и уважение достоинства каждого народа и отдельной личности. Поиски человеческой гармонии продолжались и в XVII - XVIII вв. Вопрос о соотношении физической и природной стороны в человеке так и не был решен. Рационалисты, а вслед за ними и классицисты рассматривали отношение между телом и духом как величину, раз и навсегда данную и неизменную, в то время как идеологи эпохи Просвещения заговорили о противопоставлении «естественного» и «цивилизованного» человека.

Симпатии французских просветителей (Ж.-Ж. Руссо, Вольтера, Дидро) были целиком на стороне природного человека, не испорченного цивилизацией. Но поскольку разум сделал человечество цивилизованным, то он способен вывести общество из противоречий, в котором оно пребывает. Все беды человека вследствие его собственного «неразумения», считали просветители. Что касается культуры, то она рассматривалась в качестве одного из звеньев природной эволюции, как естественное проявление человеческой природы, т.е. натуралистически.

Немецких просветителей больше волновали идеи не столько политического преобразования общества и государства, как французов, сколько нравственное воспитание человека. История и культура рассматривались через постижение лежащих в их основаниях закономерностей. Такой взгляд на культуру во многом продолжил рационалистические традиции. На культуру, как и на само общество, просветители впервые стали смотреть исторически, подчеркивая прогрессивность ее развития. Одним из первых, кто заявил о прогрессе культуры, был немецкий просветитель Гердер. В качестве единой «разумной» основы природы и истории, благодаря которой можно проследить закономерную связь вещей и явлений в мире, Гердер рассматривал бога. Изучая обычаи и хозяйственный уклад народов Греции, Египта, Китая, Японии, а также особенности славянских культур, он пытался представить «общую картину человечества».

Идеи просветителей были отмечены верой человека в собственные силы и разум, оптимистически смотрящего в будущее и пытающегося изменить настоящее. Подобные идеи не могли не повлиять на культуру и не найти своего отражения в искусстве того времени. Если на раннем этапе своего развития искусство эпохи Просвещения было тесно связано с традициями Возрождения и классицизма, то позднее оно все больше ориентируется на собственные эстетические и художественные принципы.

Дидро провозглашает необходимость демократизации искусства и культуры, ставит вопрос о высоком предназначении искусства в обществе, его роли в воспитании граждан. Если английские просветители Шефтсбери и Хатчесон писали о том, что искусство может улучшить человеческую природу, смягчая нравы, то Дидро выдвигает целую программу революционно-демократического воспитания граждан. В простых людях он видит действительных носителей моральных ценностей, критикуя классицистов за холодность и высокомерие: третьему сословию они отводили место лишь в комедии, которая считалась низким жанром в искусстве. Дидро, напротив, превращает народ в основного героя своих произведений, выдвигая основные принципы новой теории драмы в противовес классицизму. Театр, по мнению Дидро, должен стать «школой нравственности», а для этого требуется реалистически отображать повседневные заботы и радости, показывая человеческие характеры в развитии.

Идеи французского просвещения нашли свое отражение в живописи Ж.Б. Шардена, пристально вглядывающегося в привычно скромный быт и нравы третьего сословия. Художник с теплотой изображал в своих жанровых картинах уютный быт просто и непритязательно одетых женщин, занятых привычными домашними хлопотами, он хорошо знал отдельные предметы этого быта и изображал их в своих натюрмортах. Его искусство отвечало демократическим идеалам Просвещения и его художественным принципам, утверждавшим, что главное -это Что изображать, а не как.

Английский художник У. Хогарт, с присущим ему диккенсовским вниманием к описанию подробных деталей быта, явился предтечей будущего критического реализма, обнаружившего себя в полную силу в XIX в. Художник оказался мастером композиции, человеком, не лишенным юмора. Его произведения нередко напоминают сценографию своей подчеркнутой театральностью. Не случайно манера Хогарта чем-то напоминает манеру русского художника Федотова: те же житейские ситуации и те же людские характеры.

Гордостью английского портретного жанра являются Рейнолдс и Гейнсборо. Первый - мастер парадных портретов, театрально представляющих своих героев, второму в большей мере свойственна мягкость и лиричность, очарование и некоторый романтизм.

Таким образом, воплощая идеи классицизма и Просвещения, искусство XVII-XVIII вв. не забывало ставить и по-своему решать собственные художественные задачи. Воспевая разум, оно не забывало о другой стороне человеческой души - эмоциях и чувствах.

22. Культура и искусство XIX в.

Сохраняя связь с просветительской традицией XVIII в., немецкая классическая философия в лице И. Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля не разделяла в то же время веры в идеал «разумного человека». Этот идеал плохо согласовывался с событиями и характерами реальной действительности и вступал с ними в противоречия - скорее, он был обращен в будущее, чем отражал настоящее. Пытаясь критически осмыслить идейное наследие просветителей, немецкие философы выдвинули свои концепции, исходя из потребностей времени, а не из абстрактных потребностей «естественного» человека, как это делали просветители.

По мнению основателя немецкой классической философии Канта, природа сама по себе не содержит никакой гарантии разумного существования человека. В своем естественном течении она слепа и безразлична к человеческим целям: ею движет лишенная всякого смысла необходимость. Поэтому, слепо следуя природе, человек не может быть супдеством разумным. Напротив, разумность, по мнению Канта, заключается в способности человека действовать независимо от природы, т.е. свободно. В противном случае человек становится марионеткой в руках природы и обстоятельств. Разум, считает Кант, дан человеку не для того, чтобы он заботился о собственном благополучии и удовлетворял свои чувственные потребности, наслаждаясь жизнью. Действительное назначение разума заключается в его влиянии на волю, благодаря которой человек сумеет подчинить нравственному закону свои чувства, мысли и поступки. Совершенствуя данные от природы способности и умения, человек создает культуру. Сущностью культуры является то, что человек обретает способность действовать независимо от природы.

Вслед за Руссо Кант критикует цивилизацию, которая безжалостна по отношению к отдельному человеку, однако представляет несомненный прогресс по отношению ко всему человеческому роду. На пути к более совершенному обществу, каким является правовое государство, человечество ожидают тяжелые испытания и опустошительные войны, которые могут поставить под угрозу само существование культуры и цивилизации. Поэтому Кант ставит вопрос о необходимости совершенствования нравственности человека, которая является высшим проявлением его культуры.

Идеи о связи культуры и нравственности не новы. До Канта их высказывали английские и французские просветители (правда, речь шла больше об искусстве), однако именно у Канта эти идеи оказываются в центре теоретических рассуждений. Согласно Канту, с выходом человечества из естественного состояния и его переходом в «моральное состояние» развертывается вся мировая история и культура. Подняв человека над грубостью и животным существованием его в природе, культура не только развивает его способности и задатки, но и морально образовывает человека, стремясь обуздать его эгоистические интересы и примирить враждующие стороны. Благодаря культуре человек либо превращается в физически и морально совершенное существо, либо гибнет. Теория Канта носит открытый характер: он считает, что прогресс культурного развития общества, как и отдельного человека, не закончен и в будущем должен быть продолжен, хотя и на этом пути человечество переживает известные сложности. С одной стороны, эти трудности вызваны влиянием цивилизации, а с другой - человеку необходимо научиться преодолевать собственные эгоистические интересы, уметь согласовывать в себе чувственную и разумную природу.

Вслед за Кантом Ф. Шиллер ищет в культуре средство для достижения еданства между чувственной и моральной сферами человеческой жизни. Переход от «естественного», природного существования человека к нравственному возможен через отыскание третьего состояния, каким является, по его мнению, эстетическое сознание. Поэтому задача культуры состоит в гармоническом развитии и примирении чувственной и нравственной природы человека, индивидуального и всеобщего, действительности и идеала, наслаждения и долга. Эту задачу культура может решить посредством искусства и эстетического воспитания, способного восстановить целостность в человеке, когда люди будут свободны как от физического, так и от морального принуждения.

Эстетические идеи о преодолении противоречий действительности средствами искусства нашли свое выражение в творчестве немецких романтиков. Доктрина романтизма была разработана Ф. Шлегелем и Новалисом, дополнившими друг друга своими подчас противоположными рассуждениями. Для Новалиса субъективный мир поэта являлся тем действительно реальным миром, который только и заслуживает внимания, в то время как Ф. Шлегель разработал концепцию иронического, соединив ее с романтическим. Иронический человек никогда ничем не довольствуется, все отрицает, наслаждаясь неограниченной свободой, и поднимается все выше, переходя от одной формы к другой. Мир при этом разрушается, превращаясь в чарующий хаос.

Источником вдохновения для поэтов-романтиков становились не столько происходящие в действительности события, сколько личные, субъективные переживания и грезы. Отвергая современную им цивилизацию как состояние, враждебное человеку, романтики противопоставляли ей мир таинственных и загадочных образов и поэтических символов, фантастических грез, сотканных воображением. В этом придуманном мире человек мог отрешиться от всего земного и обыденного, подчиняясь лишь власти поэтического вымысла и интуиции. Романтическое искусство утверждало полную свободу творческого самовыражения художника, его уверенность и автономию от внешней необходимости и земных забот. Все это вполне согласовывалось с идеями Канта о прекрасном как о рожденной рассудком свободной игре воображения.

Поистине неоценимо не только для Германии, но и для других стран творчество Гете. Предметом отдельного изучения могут стать как гениальные его творения, так и философские и эстетические рассуждения, а также судьба самого автора. Гете не просто сосредотачивал внимание на индивидуальных субъективных переживаниях, как это делали многие его современники, но стремился найти в них объективное содержание, соответствовавшее правде самой жизни. Гете суждено было говорить языком философов, ибо мир для него был необъятным космосом. Творческое воображение поэта не сводилось лишь к простой игре рассудочно-эмоционального отношения к миру, а смогло подняться до высот великого Духа, царящего над Вселенной. По мнению Гете, именно любовь создает красоту, окрыляя воображение. Именно она посвящает человека в таинство жизни, поднимает выше ее будней и тем самым возвышает человека. Вершиной творчества Гете явился «Фауст», ставший символом всей европейской культуры (не случайно ее называют «фаустовской», подчеркивая трагедийность уже пережитого и предвидя трагедийность того, что еще предстоит пережить. Об этом писали Шопенгауэр и Ницше). Идеалом Гете была Греция, а ограниченный, по его мнению, рационалистичный и расчетливый классицизм его отталкивал.

Поэтическая идеализация прошлого в романтическом искусстве вызывала интерес к своеобразию его конкретных исторических форм, что позволило романтикам подняться до философского осмысления действительности и ее противоречий и связать философию культуры с историей культуры. На это обстоятельство обратили внимание представители немецкой классической философии, и прежде всего Гегель (на эстетических взглядах Гегеля мы уже останавливались в первых двух темах).

Гегель осуждал односторонний, как ему казалось, субъективизм романтиков. Действительной целью человеческой истории он считал переход от «естественной простоты» человеческого природного существования к всеобщности разума - этому переходу и призвана способствовать культура. Культура связывает единичного человека с всеобщим, поднимая его до осознания своей причастности к целому. По мнению Гегеля, культура осуществляет переход человека от его природной, непосредственной жизни к жизни духовной. В рамках идеалистической философии Гегеля культура и искусство рассматривались прежде всего как сфера духовной деятельности.

Бурной духовной жизнью жила европейская культура во 2-й пол. XIX в.  Одним из интереснейших художественных направлений в мировом искусстве явился импрессионизм (что означает «впечатление»), перевернувший своим новаторским искусством складывающиеся веками традиционные представления. Импрессионизм смело отказался от классического искусства и утвердил свое ни на что не похожее представление о том, каким должно быть новое искусство. Не случайно он возникает накануне бурного и стремительного XX в., по-видимому, предвидя те глобальные изменения в мировой культуре и цивилизации, которые еще только предстоит пережить человечеству. Однако великим художникам всегда удавалось заглянуть в будущее.

Стремление передать текучесть и изменчивость мира и самого человека привели художников-импрессионистов к особенностям их творческой манеры. Главное внимание Дега_э Моне, Ренуара, Мане и других художников было сосредоточено на цвете. Отказавшись при этом от рисунка, они контуры изображаемых предметов намечали с помощью стремительных мазков, передающих динамику жизни и ее дыхание. Произведения искусства рождались на лоне природы, а не в мастерских, где обычно привыкли работать художники. Любимыми жанрами импрессионистов были уже не жанровые полотна, натюрморты или парадные портреты, как это было в предшествующем XVIII в., а пейзажи и портреты, написанные в необычной манере необычными для зрителя средствами. Не случайно на первой выставке импрессионистов разразился грандиозный скандал, вызванный тем, что уважаемую публику «не уважают», представляя на ее суд безобразные полотна, которые она «не понимает». Однако страсти со временем улеглись, и импрессионизм, зародившийся сначала во французской живописи, становится на протяжении ряда десятилетий одним из ведущих художественных течений также в музыке и литературе.

Однако жизнь не стояла на месте, и на рубеже XIX-XX вв. в искусстве находят отражение новые противоречия духовной жизни быстро меняющегося общества. Они обнаруживаются и в искусстве, по-своему реагирующем на эти изменения. На основе традиций импрессионизма постепенно складывается новое течение - постимпрессионизм в лице таких художников, как Ван Гог, П. Гоген, Тулуз-Лотрек и др. Манера их письма становится более агрессивной и нервной, чем у их непосредственных предшественников. Достигаемое легкими мазками ощущение воздуха и прозрачности заменяется плотными и тяжелыми мазками, создавая совершенно иные, нередко трагические, образы (см, «Автопортрет», «Виноградники в Арле» Ван Гога и др.). Наметившийся в культуре кризис в европоцентризме и обращение к Востоку находят свое отражение в творчестве П. Гогена. Декоративность его полотен и своеобразная манера письма свидетельствует об искреннем интересе художника к культуре  Востока, питавшей его творчество. 

Обращение к культуре Востока свидетельствовало об определенном кризисе духовных ценностей европейской культуры, который наметился уже во 2-й пол. XIX в., а заявил о себе в полную силу" будущем столетии. Наблюдалось не только крушение традиционных христианских представлений о мироздании и человеческом бытии питавших западноевропейскую культуру на протяжении многих веков, но и кризис рационалистического способа познания. Если в течение ряда веков рационализм господствовал в философии и науке, то уже в конце XIX в. он все больше сдает позиции, обнаруживая свою односторонность. Новые тенденции в культуре утверждали себя в противоборстве с традиционными классическими представлениями, которые продолжали существовать, что приводило к противоречиям в духовной жизни. Крушение прежних идеалов вызывало у мыслителей идеи о гибели культуры и закате Европы. Поиску новых ценностей человеческого бытия посвятили свои философские труды А. Шопенгауэр и Ф. Ницше.

23. Культура и искусство XX в.

В истории культуры не было такой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, возбудила потребность в немедленном и громогласном провозглашении своих идей и художественных открытий, часто противоречащих друг другу. Новизна идей, с которыми XX век стремительно ворвался в мировую культуру, поистине ошеломляюща. Они требуют вдумчивого и систематического анализа, к ним будут обращаться вновь и вновь будущие поколения, поскольку быстрое развитие событий в общественной жизни не всегда позволяло спокойно поразмышлять о многом.

По сути, XX век начался с осознания того, что «умерли все боги, остался человек» наедине со своим могуществом и своим все еще несовершенством. С одной стороны, утрата мудрого распорядителя всей земной жизни и великого Художника, которым является Бог, вызвала невиданней оптимизм и творческую энергию, с другой - пугала человека открывшейся пустотой и той невиданной ответственностью, которую он ощутил. Отсюда оптимизм и пессимизм, надежда и отчаяние... Все до крайности обострено и противоречиво, все антагонистично и взбудоражено. Социальное время в XX в. становится до предела плотным и насыщенным событиями, которые человек нередко не успевает даже осмыслить, но успевает пережить.

Импрессионизм и натурализм конца прошлого столетия из «абсолютно нового искусства» переходят в XX в. в разряд анахронизма, становясь «классикой». На абсолютную новизну претендует уже искусство авангарда с его многочисленными школами времен первой мировой войны. Экспрессионисты (экспрессионизм означает «выражение») подчеркивают, что ничего общего не имеют с импрессионистами, пытаясь средствами своего искусства выразить отношение к происходящему. Футуристы перестраивают мир, соединяя его первоэлементы по своему усмотрению, «как угодно», освобождаясь от бремени логики и рассудка.

Свой неоценимый вклад в искусство XX в. внес русский авангард. Благодаря живописным произведениям К. Малевича и В. Кандинского супрематизм и абстракционизм стали заметным явлением в художественной культуре, открывая новый этап в ее развитии. С помощью нового художественного языка русским художникам удалось создать новый мир искусства, построить новую художественную реальность, для восприятия которой требуется определенная подготовка и знание ее «законов».

Упреки в адрес художников в том, что они якобы «не умеют рисовать», часто оказывались несправедливыми. Известно, что многие из представителей отечественного и зарубежного авангарда и модернизма в своих ранних работах подражали мастерам классической живописи - Рембрандту, Веласкесу, Эль Греко и др., усвоив их творческую манеру. И лишь после этого художники двинулись дальше, решив не останавливаться на достигнутом. К числу этих художников принадлежат, например, К. Малевич и Пабло Пикассо.

Появление мифов о «смерти искусства» свидетельствовало о непонимании нового искусства, которое резко отличалось от классического, считавшего образцом для подражания античность. Авангардизм, как и искусство модернизма в целом, не признает канонов, освобождаясь от зависимости от них и провозглашая полную свободу творчества. Новое искусство не стремилось отражать реальность и человека, оно создавало новую реальность, конструируя ее по своему усмотрению. Все больший интерес для художника представляет не внешний объективный мир, а внутренний мир собственных переживаний. Целью искусства становится самореализация художника, в какой бы форме она ни проявлялась. Внимание зрителей начинает привлекать не только результат труда художника - произведение искусства, но и сам творческий процесс его создания от замысла до воплощения. Приоткрылась святая святых - тайна творчества, постичь которую безуспешно пытались с помощью логики и рассудка. Рационализм все больше начинает уступать дорогу иррациализму, отдающему предпочтение чувствам перед разумом в постижении истины.

Иррациональность становится одной из характерных особенностей искусства XX века; ее питают достижения в области философии фрейдизма и экзистенциализма, чье влияние становится весьма ощутимым. Художники все чаще обращаются к философии за тем, чтобы она объяснила необъяснимое, помогла понять непонятное. С помощью философии создаются манифесты новых художественных течений. Философия была близка искусству и раньше. Она начиналась с афоризмов Конфуция, античных поэм Парменида и Лукреция, диалогов Платона, писем Эпикура и Сенеки. Органическая связь философии и искусства не прерывалась и в последующие века. Достаточно вспомнить Августина, Данте, Вольтера, Гете, а также Ф. Достоевского, Л. Толстого, Ф. Ницше, Н. Бердяева, В. Розанова и др., которые выражали свои идеи не путем построения теорий, а средствами искусства - ярко и образно.

Французский экзистенциализм явился наследником именно этой традиции: его авторы были в то же время известными писателями, драматургами и публицистами - Сартр, Камю, Кафка и др. Камю как-то заметил: «Если хочешь быть философом - пиши романы». Именно благодаря романам и пьесам экзистенциалистов их идеи получили широкое распространение среди читающей публики, войдя в массовое («пантрагическое») сознание XX века. Мода на экзистенциализм при-. вела к появлению в Европе «экзистенциалистических кафе» с обязательным для них черным потолком, чтобы посетителям было легче сосредоточиться на своих внутренних переживаниях. Абсурдность, бессмысленность существования навевали тоску, тревогу. Все это вызывало протест у самих экзистенциалистов, поскольку увлечение подобными внешними эффектами, по мнению Камю, свидетельствовало об интеллектуальном убожестве публики.

В творчестве Камю соединились две противоположные тенденции, исключающие друг друга и в то же время являющиеся неотъемлемыми сторонами человеческого существования, - разрушение и созидание. Теме абсурда посвящает Камю свое философское эссе «Миф о Сизифе», а также повесть «Посторонний» и пьесу «Калигула». Тема бунта затронута им в эссе «Бунтующий человек», романе «Чума» и пьесе «Праведники». Философско-художественные размышления экзистенциалистов были не надуманны, а вызваны самой жизнью. Крушение моральных ценностей в сознании миллионов европейцев, присущий этому сознанию нигилизм всех ранее существовавших ценностей являлся фактом реальности XX в. Кризис религиозной традиции и морали уже наблюдался в истории человеческой культуры не раз, однако он еще не был таким всеобъемлющим. «Бог умер», - провозгласил великий Ницше, предвидя, что человек столкнется с небывалыми трудностями и разрушениями всех устоев человеческой жизни, которых общество еще не испытывало.

В XX в. наступила такая цивилизация, которая, по мнению А. Мальро, «может завоевать всю землю, но не способна изобрести ни своих храмов, ни своих гробниц». Эта новая цивилизация создавалась человеком, который освободился от моральных, сословных и других ограничений в своей деятельности. Невиданный технический прогресс, которого достигло общество в области создания благ цивилизации, тем не менее, разрушил эфемерные надежды на автоматический прогресс человечества в духовной сфере. Мировые войны, революции и контрреволюции, непрекращающаяся борьба за передел мира, тоталитарные режимы и концентрационные лагеря в итоге привели к бездуховности и нравственному одичанию жителей планеты Земля, несмотря на то, что все они являлись в то же время наследниками достижений великих культур и цивилизаций древности. Внешние конфликты переходят во внутренний план и становятся конфликтами духовной сферы человеческого бытия - их и пытались осмыслить экзистенциалисты. У. Хайдеггера эти процессы вызывали «тревогу», а у Сартра - «тошноту». Направление человеческих усилий на поиски смысла своего существования в мире («бытия-в-мире») отчасти оправдывали его жизнь, но нередко человеком овладевали скука или «русская хандра». Кьеркегор был одним из первых философов, кто придал субъективным чувствам (страх, меланхолия, скука и проч.) онтологический статус, подчеркнув объективность их бытия в мире. Камю рассматривал абсурдность как то чувство, которое наиболее точно характеризует бытие человека, живущего в XX в., - оно рождается из скуки, перечеркивая значимость всех других переживаний. Выпадая из рутины повседневности, человек все чаще начинает задавать вопрос: «А стоит ли вообще жить, не имея высшего смысла и благодати?» «Абсурд - это грех без Бога», который связан с ностальгией и тоской по потерянному раю. Как это ни парадоксально, но у абсурда много общего со здравым смыслом, считает Камю. Чтобы преодолеть вседозволенность и абсурдность существования, необходимо стремиться выработать в себе «ясность видения и полноту переживания». Высшим уделом человека становится умение нести бремя жизни, не смиряясь с ним. Ощущение полноты жизни дает, по мнению Камю, самоотдача в творчестве - она и является той вершиной, к которой необходимо стремиться.

Было бы ошибкой считать, что духовную атмосферу XX в. выразил лишь модернизм. Ситуация в культуре оказалась намного сложнее. На протяжении всего века модернизм, а затем и постмодернизм, существовал и продолжает существовать в противоборстве с другими направлениями в искусстве XX в., и прежде всего с реализмом. Реалистическое искусство, заявившее о себе в полную силу в XIX в., продолжает оставаться одним из крупнейших и проверенных временем направлений в искусстве. Оно словно оттеняет собой поиски и новаторство многочисленных, быстро сменяющих друг друга школ и направлений модернизма и постмодернизма. И в то время как очередное новое течение приковывает к себе основное внимание интересующейся искусством публики, у реализма находятся свои почитатели, искренне любящие его творения. Интерес к реализму постоянный и  неослабевающий.

Нередко противостояние модернизма и реализма приводило к  их сближению. Так, «Гернику» П. Пикассо нередко называли то модернистским,   то   реалистическим произведением. Если первое характеризует манеру живописи художника, его язык, то второе относится к содержанию, созданию правдивых образов, глубоко проникающих в суть изображаемого - потрясшей художника темы войны. Да и в самих названиях многих художественных направлений термин «реализм» присутствует (например, «сюрреализм», «гиперреализм» и т.д.). И тем не менее печать субъективного, личностного начала заметно отличает искусство XX в. от предшествовавших эпох.

Пожалуй, ни в одной эпохе присутствие художника не ощущалось с такой силой в произведении    искусства,  как в XX в. Таким образом, философские теории в разное  историческое   время   не только содержали оригинальные   культурологические концепции, но и существенно   повлияли   на духовную культуру  каждой эпохи, во многом определяя        эстетические взгляды мыслителей и художников, писателей и музыкантов, композиторов и режиссеров. Это влияние особенно ощущается в XX веке, когда философия и искусство соперничают друг с другом в стремлении осмыслить сложнейшие процессы, происходящие в обществе и самом человеке. Искусство обращается к философии с целью выработки художественных критериев и оценок произведений искусства, стремясь разобраться в противоречиях художественной жизни. Намерение глубоко осмыслить сущность происходящих в обществе и культуре явлений и проанализировать причины объединяет философию и искусство. По сути, анализ этих проблем и составляет предмет культурологии.  В конце XX в. усилился интерес к проблемам культуры и цивилизации. Обострение интереса к этим проблемам всегда продиктовано определенной ситуацией.

24. Основные тенденции развития современной культуры

В последней четверти XX в. человечество вступило в новую стадию своего развития — в эпоху информационного общества со всеми его достижениями, противоречиями и конфликтами. Идею информационного общества предложил еще в середине 40-х гг. ХХ в. японский исследователь Й. Масуда, и тогда эта идея не нашла особой поддержки. Но спустя несколько десятилетий человечество стало свидетелем информационной революции, естественным итогом которой стало формирование информационного общества и информационной культуры.
В 70-е гг. ХХ в. доктрина постиндустриального (информационного) общества стала одной из господствующих в западной социологии. Термин «информационное общество», введенный в начале 60-х гг., фиксирует одну из важнейших характеристик формирующегося общества как объединенного единой информационной сетью. Развитие информационных технологий стало в 80-е гг. и особенно в 90-е гг. определять экономический потенциал любого государства.
Основу теории информационного общества заложили Д. Белл, З. Бжезинский, Э. Тоффлер. Именно в их фундаментальных трудах, вышедших в 70-80-е гг., были сформулированы основные черты этого общества, которое Э. Тоффлер назвал «третьей волной». Так, Д. Белл основными признаками нового общества считает превращение теоретических знаний в источник инноваций и определяющий фактор политики. Это общество, в котором господствует сервисная экономика, причем быстрее растет число сервисных работников, связанных с системой здравоохранения, образования, управления. Р. Инглегарт замечает, что в «Соединенных Штатах, Канаде и Западной Европе значительная часть работников трудится сегодня вне фабричных стен. Большинство людей уже не живет в механистической среде, а проводит большинство своего производственного времени в общении в людьми и символами. Усилия человека все меньше оказываются сегодня сосредоточенными на производстве материальных товаров, вместо этого акцент делается на коммуникации и на обработке информации, причем в качестве важнейшей продукции выступают инновации и знания».
Основным объектом человеческой деятельности становится обмен информацией. Свободная циркуляция информации в обществе позволяет ей стать важнейшим фактором экономического, национального и личностного развития. Формулируя основные принципы «кода» новой цивилизации, Э. Тоффлер противопоставляет их принципам индустриальной цивилизации (второй волны). Эти принципы, по мнению Тоффлера, следующие: дестандартизация, деспециализация, десинхронизация, деконцентрация, демаксимизация, децентрализация. Они характерны для всех сфер, на которые Тоффлер разделяет общество: техносферы, социосферы и инфосферы — системы производства и распределения информации. Считая, что возникающая цивилизация противоречит старой традиционной индустриальной цивилизации, Тоффлер утверждает, что она является одновременно и высокотехничной и антииндустриальной цивилизацией. Информационное общество (третья волна) несет с собой новые институты, отношения, ценности, то, что Тоффлер называет новым строем жизни. Этот строй жизни основан на разнообразных возобновляемых источниках энергии; на методах производства, отрицающих большинство фабричных сборочных конвейеров; на новых не-нуклеарных семьях; на новой структуре, которую Тоффлер называет «электронным коттеджем»; на радикально измененных школах и объединениях будущего.
Информационная цивилизация радикально преобразует социокультурное пространство, формируя так называемую информационную культуру. Само это понятие достаточно многогранно и используется в самых различных значениях. Например, говорят об информационной культуре кого-то или чего-то, о культуре информации и т.д. Мы употребляем этот термин в широком смысле, подразумевая под ним культуру информационного общества. Э. Тоффлер, анализируя культурологические проблемы этого общества, прежде всего обращает внимание на демассификацию «массового сознания» в условиях третьей волны. Новые, демассифицированные средства информации ускоряют процесс движения общества к разнообразию. Новая культура характеризуется фрагментарными, временными образами, клипами, блицами. «По сути дела, мы живем в «клип-культуре». Естественно, что не все способны быстро адаптироваться в новых условиях, «вписаться» в новую культурную среду.
Некоторые ломаются, другие, напротив, постоянно растут и становятся более компетентными и грамотными людьми. По мере демассификации цивилизации демассифицируется и человек, люди становятся более индивидуализированными. Аналогичные идеи выдвигаются известными американскими футурологами Джоном Нэсбитт и Патрицией Эбурдин в книге «Что нас ждет в 90-е годы. Мегатенденции. Год 2000» (М., 1992). Прогнозируя мегатенденции развития современной цивилизации, они среди прочих называют «возрождение искусств» и «триумф личности». Информационная культура ставит человека в совершенно иные связи с внешним миром. Его жизнь становится менее детерминированной социально-экономическими условиями, а его свободная творческая деятельность во многом определяет социокультурную ситуацию.

По мнению Э. Тоффлера, новая инфосфера третьей волны создает новую интеллектуальную среду, благодаря быстрому распространению компьютерного интеллекта. Безусловно, это несет с собой определенные опасности. Но Тоффлер, будучи оптимистом, считает, что «у нас есть интеллект и воображение, которыми мы до сих пор ее не начали пользоваться». В конце концов наступит время, когда человек освоится в интеллектуальной среде и начнет легко и просто пользоваться компьютерами. Размышляя о последствиях компьютеризации, Тоффлер пишет, что компьютеры «помогут нам и не только нескольким «супертехнократам» — гораздо серьезнее думать о самих себе и о мире, в котором мы живем».  Компьютеры и компьютерные сети являются зрелой формой так называемой «экранной культуры». Основные характерные черты экранной культуры изложены в книге Б.С. Ерасова «Социальная культурология» (М., 1998). Следует отметить, что экранная культура возникла гораздо раньше информационного общества. Предтечей современной экранной культуры, современного культурно-информационного пространства несомненно явился кинематограф. Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, или, говоря современным языком, виртуального мира, как тогда выражались «киновселенной». Эта возможность была замечена социологами еще в начале развития кинематографа. Уже в 1914 г. Эмилия Альтенло в книге «К социологии кино» писала: «Во всяком случае кино объединяет в себе слишком много явлений, позволяющих ему заменить жизнь. И потому-то оно
и получает такую могучую действенность, перед лицом которой оказываются бессмысленными все рассуждения о том, хорошо или плохо, что оно существует, и можно ли вообще оправдать его существование». Конструируя виртуальную реальность, кинематограф вряд ли предполагал, какие формы она может принять и как отразится на развитии искусства и культуры в целом. Современный виртуальный способ существования культуры — это то качественно новое ее состояние, которое характеризует информационное общество. Термин «виртуальный», если считать его происхождение от латинского слова virtualis, переводится как «возможный». Английское слово virtual переводится как «фактический». Некоторое несоответствие в переводах отражает многоплановость свойств «виртуального». Современная виртуальная реальность — результат развития информационных технологий. Некоторые исследователи считают виртуальную реальность новой сферой бытия, а формой существования виртуальной реальности — информационное пространство. Информационное пространство предполагает технологию информационного взаимодействия, которое с помощью современных операционных средств мультимедиа создает иллюзию непосредственного присутствия в «экранном» мире. Здесь также уместно провести аналогию с восприятием кинематографического образа, когда воспринимающий кинематографическое действие нередко «переносит» его на себя, отождествляет себя с его героями и становится соучастником событий.
Пределы виртуального бытования культуры еще далеко не исследованы. Однако уже сейчас можно говорить о почти фантастических возможностях компьютерных систем, которые могут моделировать наши желания и грезы. Виртуальная реальность в некотором роде — синтез техники и человеческого воображения. Ее воздействие на человека, его психику, человеческое общество в целом и его культуру трудно переоценить. К сожалению, это воздействие не всегда положительно. До сих пор мы в основном останавливались на концепциях, фиксирующих положительные тенденции современного цивилизационного процесса. Но в оценке современной социокультурной ситуации в мире существуют две полярные точки зрения. Одна — безоговорочно оптимистическая (Э. Тоффлер, Д. Белл, А. Кинг, Й. Масуда и др.), другая — напротив, оценивает эту ситуацию как глубоко кризисную и не видит выхода из этого кризиса (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, К. Ясперс, еще ранее — О. Шпенглер и Н. Бердяев). Следует однако отметить, что  современные социокультурные процессы не укладываются в жесткие рамки этих схем, поскольку культура не только технологически детерминирована, она имеет этнические религиозные и иные характеристики. Реакцией на унифицированный, универсальный образ жизни в современном мире являются процессы, которые Д. Нэсбитт и П. Эбурдин характеризуют как культурный национализм, противопоставляемый культурному империализму, как стремление утвердить уникальность своей культуры, языка, своих собственных традиций. Необходимость их теоретического анализа, интерпретации различных подходов в их изучении диктуется тем, что именно эти процессы в значительной мере определяют характер общественного развития, политических и культурных контактов и социальных конфликтов современности.
Рассмотрим еще одну важную культурологическую характеристику современности, а именно: мы является свидетелями тенденции «экологизации» культуры. Культура вступает в новый экологический этап своего развития. Суть его заключается в том, что экологическая культура общества рассматривается не только как культура экологической деятельности, но и как экологический аспект развития культуры. Процесс этот достаточно сложен и противоречив, как противоречиво само творчество. Экологизация культуры — это переход к экологически ориентированной культуре (экологическая культура), дающей возможность человеку сохранить среду своего обитания и выжить физически и духовно. На первый план выдвигается антропологическое измерение культуры. Культура должна обеспечить целостность человека, его здоровье и счастье в условиях, когда немало факторов научно-технического и социального развития разрушают эту целостность, отрицательно влияют на здоровье человека, мешают достижению его счастья. Урбанизация, искусственная среда обитания отрывают человека от природы; убыстряющийся ритм жизни нарушает его физическое и психическое равновесие. Можно считать, что сохранение природной среды и человека как части природы — одна из новых функций культуры. Эта функция тесно связана с другой, не менее важной функцией, которая возникает в процессе эволюции индустриального общества к информационному — функция адаптации к динамически изменяющейся информационной среде. Потоки информации утомляют человека, множественность контактов деформирует его эмоциональное развитие. В данном аспекте культура, призванная сохранить «экологию человека» как части природы, должна стать фактором воссоединения человека и природы, общества и природы, распространения новых знаний, ценностей и норм поведения.
С этой точки зрения, расширяется и содержание понятия «экология культуры». Оно выражает не только охрану памятников культуры, что, несомненно, важно, но и сохранение самого бытия культуры, которое во многом зависит от социально-экономических условий и нравственного климата общества. Экологически ориентированная культура — это прежде всего нравственно ориентированная культура. Экологизация культуры во многом детерминирована уровнем нравственной культуры. Нравственная культура формирует этическое мировоззрение, с которым известные философы (Н. Бердяев, А. Тойнби, А. Швейцер, Й. Хейзинга) связывали надежды на очеловечивание цивилизации и выживание человечества. Культуротворческое, этическое мировоззрение не позволяет человеку пассивно созерцать, как разрушается природная среда (да и культурная тоже). Человек становится «экологически активным». Нравственная и экологическая культура в своих сущностных характеристиках сближаются. Составляющие их подсистемы, их элементы, конечно, различны, но цели и задачи в сущности тождественны. Это особенно четко видно при анализе негативных последствий развития рыночных отношений, противоречивое, а иногда и уродливое становление которых нарушает природное равновесие и гармонию отношений «человек-природа». По существу процесс экологизации культуры — это возвращение к истокам ее появления и изначальной трактовке, когда под культурой понималась обработка земли. Культура в таком понимании выражала в известной мере отношение человека к природе, причем отношение это было не «соревновательным», а вполне дружественным и взаимодополняющим, хотя и трудным. Естественно, что такое отношение лишено технофобии. Оно требует лишь более адекватного понимания природной среды, ясного представления о том, какие технологии, какую культуру нужно создать, чтобы не провоцировать экологического кризиса.
Объективные процессы, происходящие в социуме, свидетельствуют о том, что именно культура способна стать решающим фактором экономической, политической и экономической стабилизации и тем самым смягчить некоторые негативные последствия развития современной информационной цивилизации.

25. Постмодернизм как феномен культуры

Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности. Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации. Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность. Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.
Большинство исследователей этих феноменов различают социально-исторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» — эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте — как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж.-Ф. Лиотару). Заметим, что вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге — для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте. Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна. Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также. Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следоватательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности. Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу. Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр. Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.
В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи. Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.
В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления,  осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества. Постмодерн — конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них — публикация переводных статей западных авторов; другой — явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими». Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе. Первое, весьма осторожное, освещение этого явления в печати было осуществлено эстонскими авторами. Предшествовало этому проведение семинара в Латвийском государственном университете в октябре 1988 г., на котором предметом рассмотрения была лишь зарубежная литература 70-80-х гг., но с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика. Вскоре целая плеяда авторов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них В.А. Подорога, Н.Б. Маньковская, И. Ильин. Наконец, вышел специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных видов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой. Значительным вкладом в осмысление постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обратился к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный анализ ряда явлений в художественной жизни отечественной культуры. Итак, первый этап усвоения постмодернистских идей в родном Отечестве — это рассмотрение его как западного явления, характеризующего искусство и культуру. Новым значительным этапом явилось осмысление проблем постмодернизма, прошедшее в редакции журнала «Вопросы философии». С тех пор постмодернизм вошел в поле зрения отечественных философов. Особо следует выделить группу соотечественников, которые оказались в силу ряда причин на Западе, и тем самым о посмодернизме знают «из первых рук». Это Б. Гройс, М. Эпштейн, М. Липовецкий, М. Ямпольский и др. С их участием сложилось понятие «отечественный» или «русский постмодернизм», который, по хлесткому выражению П. Вайля, как метод художественного творчества «замешан», в силу известных причин, на «неизбежном и безнадежном провинциализме». Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду». При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн».  Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается

26.   Русская и Российская культура и ее типологическая характеристика

 Языческая культура восточных славян. Древнейший слой отечественной культуры — языческая культура восточных славян. В VI в. возникают объединения отдельных славянских племен: поляне, кривичи, древляне, уличи, дреговичи, северяне и др.  Главным занятием славян было земледелие, а также было развито разведение скота, охота, рыболовство. Малые семьи объединялись в территориальные соседские общины, жили в домах-полуземлянках, для защиты себя от врагов сообща строили городища-убежища, имеющие замкнутое кольцо застройки. Городища-убежища постепенно превращались в города, так в VI в. возник Киев.

В культуре древних славян центральное место занимала языческая религия, которая являлась частью огромного общечеловеческого комплекса первобытных воззрений, верований, обрядов, идущих из глубин тысячелетий и послуживших основой для всех позднейших мировых религий.

Язычество — это прежде всего форма освоения человеком природы. У русского книжника XII в. в его «Слове об идолах» выделяются три этапа языческой культуры: 

1.   Славяне сначала клали жертвы берегиням и упырям (берегини — добрые духи, упыри — злые духи, вампиры).

2. Под влиянием средиземноморских культов славяне начали поклоняться Роду и рожаницам (по верованиям славян, Род дал все живое — это творец Вселенной, он вдувал в людей жизнь, повелевал небом, распоряжался дождем, распоряжался водами и огнем, посылал на землю молнии. Рожаницы — две богини плодородия, у Рода были помощники: Ярило — бог Солнца весеннего и Купала — плодотворящее божество лета).

3. На третьем этапе поклонялись Перуну, Хорсу и Веле-су. Со временем Род потерял свое значение и небом стал владеть Сварог. Сыном Сварога считался Сваротич — бог огня. Славяне почитали огонь, так как он противостоял злу, прогонял демонов и злых духов, болезни. Погребальные обряды были связаны с огнем: со знатными русами сжигали их оружие, доспехи, коней.

Перун вначале был покровителем воинов, начиная с VI в. он оттеснил Сварога на второй план (Сварог остался покровителем ремесленников) и стал покровителем грома и молнии, творцом Вселенной. Он рассеивал тучи, оплодотворял землю дождями, выводил солнце из-за облаков. Праздник его отмечался 20 июля, в этот день ему приносили жертвы: быка или петуха — птицу, символизировавшую собой счастье и плодородие.

К числу почитаемых божеств относился и Велес — покровитель скота и скотоводов, позднее он стал покровителем богатства, торговли и поэзии.

Доминантой языческой древнерусской культуры были условия существования: лес, вода и одушевление сил природы. Мир представлялся в виде двух сфер: Навь — это подземное царство, где обитают души  умерших, а также различные чудовища, олицетворяющие злые силы, и черти. Даже в русских летописях XII в. рассказывается о нашествии навьев (оживших мертвецов). Они предвещали обычно большие несчастья. Явь — это земля, на которой живут люди, животные, растут растения. Этот мир представлялся одушевленным. В лесу обитал дух леса — леший, в воде — водяной и русалки, в доме — домовой. Правь — это небо, где обитают высшие боги. Вначале у славян не было иерархии богов, но наиболее почитаемыми были: Велес (Волос) — покровитель животных и скотоводства,  Перун — бог грома и молнии,  Ярило - бог солнца, Мокша (Мокошь) — богиня женского начала и плодородия, Лада — богиня любви и домашнего очага, Марра и Мор - боги смерти и болезни, которые царили в нави.

Все три мира соединялись священным деревом: березой, сосной или дубом. Все эти представления отразились в устном народном творчестве, в росписях, в вышивках и кружевах и закрепились в обычаях и традициях народа, вплоть до начала XX в.

У восточных славян были деревянные рубленые языческие храмы, имеющие сложный силуэт, где хранились изображения божеств. А обряды совершались в природном окружении, культовыми действиями руководили волхвы (произнесение заговоров, заклинаний, пение, пляски, игра на музыкальных инструментах). Место жертвоприношений — капище не превратилось в храм даже тогда, когда на нем стали ставить изображения богов-идолов.

Непрерывная борьба светлых и темных сил природы запечатлена в представлениях славян о круговороте времен года: его исходной точкой было наступление нового года — рождение нового солнца в конце декабря — тогда праздновали коляду. Народные праздники: новогодние гадания, разгульная Масленица, «русальная неделя» сопровождались магическими обрядами и молениями богам о благополучии и урожае.

Славяне имели свою оригинальную систему письма, так называемую узелковую письменность. Знаки ее не записывались, а передавались с помощью узелков, завязанных на нитях, которые заматывались в книги-клубки («узелки на память», «нить повествования»). Узелковая языческая письменность было очень сложна, доступна только жрецам-волхвам и высшей знати. Древняя культура славян существовала почти пол тысячелетия.

Формирование и особенности древнерусского этноса. Еще в дореволюционные времена у русских историков не было единства по вопросу о соотношении древнерусского и великорусского этноса. Большинство, в том числе B.C. Соловьев и В.О. Ключевский, считали, что великорусский этнос как бы вышел наряду с украинцами и белорусами из древнерусского этноса.

Евразийцы считали, что древнерусский этнос - это европейский этнос и он погиб в результате татаро-монгольского нашествия. Наши современники считают, что великорусский этнос — наследник древнерусского, но не продолжатель.

Древнерусский этнос сформировался из славянских племен, местных племен (чудь, мерь, весь), принадлежащих к финно-угорской группе, под большим влиянием Византии и Северной Европы, а также степных кочевников. В древнерусской культуре сформировались две субкультуры — киевская и новгородская. Киевская  испытывала большее влияние от Византии и Степи, а новгородская - европейское влияние. Древнерусская культура — это культура городская. Ее хранителями были многочисленные города. Древнерусская культура открыта влиянию Запада и Востока, многое впитывает и перерабатывает. До наших времен сохранились выдающиеся произведения русской культуры: «Повесть временных лет», «Слово о полку Игореве», «Моление Даниила Заточника», произведения великих князей и митрополитов. Были построены великолепные храмы Софии в Киеве и Новгороде, ансамбль во Владимире и Суздале, храм Покрова на Нерли. Сохранились иконы и фрески домонгольского периода, Спас «Златые власы», фрески киевской Софии и новгородских храмов.

 Культура Киевской Руси. Первый цивилизационный цикл в развитии русской культуры связан с формированием древнерусской народности и охватывает период с момента выделения восточных славян из единой славянской общности в VI в. до времени заката Киевской Руси — периода феодальной раздробленности в конце XII-XIII в. Начало эпохи Киевской Руси принято относить либо к летописному рассказу о призвании на княжение в Новгород в 862 г. варяжских князей Рюрика, Синеуса и Трувора, либо определять временем киевского похода легендарного вещего Олега в 882 г. Завершают период Киевской Руси княжением в Киеве Ярослава Мудрого (1019-1054 гг.) или доводят до времени Владимира Мономаха (1113-1125 гг.). Таким образом, хронологические рамки эпохи Киевской Руси: середина IX в. - начало XII в.

Во второй половине IX в. на территории Восточной Европы в результате объединения союзов славянских племен сложилось Древнерусское государство со столицей в городе Киеве. Культура Киевской Руси — самая молодая в Европе.

Языческая религия не способствовала созданию единого государства, поэтому понадобилась религия с единым абстрактным, лишенным этнических признаков Богом. Эта религия уравнивала прежние родоплеменные традиции и утверждала принцип единения людей исключительно по вероисповедальному принципу.

Поэтому в 988 г. князь Владимир официально принял христианство.

Христианизация Руси — это сложный длительный процесс, в котором можно выделить три периода:

1.Предфеодальный, когда христианство начало проникать к славянам, жившим еще в условиях патриархально-общинного строя.

2. Период становления и развития феодализма, когда в конце X в. христианство стало государственной религией.

3. Дальнейшего укрепления феодальных отношений, когда в XIII в. была закончена христианизация Руси.

Для Владимира Святого было очень важно, чтобы Русь была независима от Византии, несмотря на то, что православную церковь возглавлял византийский патриарх и император. Русь оставалась дружественным по отношению к Византии, но суверенным государством.

С введением христианства создается особая форма принятия княжеской власти — обряд возведения на престол князя, соответствующий византийскому обряду венчания на царство. Если раньше князь просто избирался и был главой племенного союза, то теперь власть князя была освящена Богом.

Если раньше на Русь смотрели как на страну варваров, то теперь русские люди стали уважаемыми единоверцами. Они были включены во вселенскую историю, и эта реформа позволила устанавливать более тесные экономические, политические, социальные контакты с Европой.

Христианство создавало основу для объединения древнерусского общества, формирования единого народа на основе общих духовных и нравственных принципов. Церковь была основным институтом культуры Древней Руси.

Но христианство не уничтожило язычество, складывалось двоеверие, или православно-языческий синкретизм. Мифологическое мировоззрение продолжало жить под покровом православных христианских обрядов. На стенах храмов эпохи «двоеверия» изображались не только лики святых и Христа, но и использовали языческую символику, орнаментальные узоры — переплетения, отголоски узелковой письменности древних славян. Православие стало вытеснять древнюю культуру и веру славян не ранее XI в. — много позднее, чем у других европейских народов.

Человек Древней Руси ощущал себя в большом мире ничтожной частицей, но не случайной: он сам творение бога и участник мировой истории.

Во второй половине IX в. братья Кирилл и Мефодий, прибывшие из Византии, создали славянскую письменность на основе греческого письма с добавлением нескольких букв. Кириллица — логически совершенная система письма, быстро распространилась на Руси (о чем свидетельствуют новгородские берестяные грамоты, относящиеся к XI в.).

С принятием христианства культура приобретает церковный характер, что продолжается до Петровских времен. Особенно ярко это проявилось в живописи. Кроме икон были распространены фрески, изображавшие святых и сцены из Священного писания.

В Киевской Руси сложились школы живописи, архитектуры, литературные школы, начал формироваться национальный эпос. Его героями были Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич, а также Микула Селянинович, олицетворявший мощь и упорство древнерусского крестьянина.

В Древней Руси ведущую роль в литературном процессе играла церковь.

В древнерусской литературе киевского периода оформились следующие жанры: летопись, житие или повесть о святых, их подвигах и жизни, слово (поучение).

Материалом для письма служил пергамент — телячья кожа особой выделки. Бумага вытесняет пергамент только в XV—XVI в. Древнерусская книга — это объемистая рукопись, составленная из тетрадей, сшитых в деревянный переплет, обтянутый тисненой кожей или окованный золотом. Древнейшая русская летопись «Повесть временных лет» дошла до нас в рукописных копиях не старше XIV в., авторство «Повести» приписывают монаху Киево-Печерской лавры Нестору, создавшему ее около 1113 г.

От Киевской Руси до нас дошли только памятники церковной архитектуры: церкви, монастыри. Одним из первых монастырей был Киево-Печерский, основанный в середине XI в. Явление пещерного затворничества пришло на Русь вместе с христианством, это явление христианской духовной культуры - психия - путь преображения человеческого духа через аскетизм, молчальничество, уход от мира, концентрацию на молитвах.

Каменное строительство христианских храмов началось сразу после принятия христианства: в 989 г. — в Киеве построена Десятинная церковь Успения Богородицы, Собор киевской Софии возведен во времена Ярослава Мудрого. Духовным образцом Киевской Руси считался идеал святости. В славянском язычестве это понятие было связано с избытком жизненных сил, а в христианстве понятие святости указывало на тесную связь земного человека с богом. Человек, именуемый святым, нес печать иного мира, воплощая в мире земном духовно-нравственный идеал христианства (таким святым в описании Нестора был Феодосии Печерский). На Руси было распространено именно почитание святых, юродивых (люди, добровольно отказавшиеся от удовольствий мира и говорящие правду независимо от звания).

Русское православие ориентировало человека на духовное преобразование, стимулировало стремление к самосовершенствованию, приближению к христианским идеалам. Поэтому русский человек стремился не к преобразованию внешнего мира, а к его одухотворению. Таким образом, православие не давало стимулов для социального и общественного прогресса, для преобразования реальной жизни личности.

Очень распространены на Руси были былины, притчи, а также летописания. Притчи входили в состав сочинений для проповедников, в произведения самих проповедников христианства, они повествовали о вечном. Одна сторона притч — это то, что произошло, а другая — это извечная борьба зла с добром, это стремление Бога исправить людей, наказывая их за грехи.

В литературных произведениях древнерусские книжники показывали важность временного, сегодняшнего дня. Вечное событий не имеет, оно может быть только пояснено, раскрыто через события, а эти события всегда красочны и ярки («Повесть временных лет» Нестора - 1113 г., «Слово о законе и благодати» метрополита Иллариона, «Слово о полку Игореве», «Сказания о Мамаевом побоище», «Задонщина», «Житие Бориса и Глеба», распространены были переводные библейские произведения, а также исторические многотомные «Великие четьи-минеи», т. е. чтения, расположенные по месяцам года, летописные своды, прологи, златоусты, хронографы, отдельные сборники, повествующие, поучающие, как надо жить и что делать). Русская литература родилась в первой половине XI в. в среде господствующего класса. Русская культура средневековья была элитарной.

Литература на Руси взяла на себя роль объединителя в сложившемся и укореняющемся двоеверии и «двоекультурии», так как она глубоко усвоила народную традицию и главную задачу видела в просвещении, проповеди святой жизни, введении русской культуры в мировую христианскую культуру доступными литературе средствами.

Наивысшего расцвета культура Киевской Руси достигает в XII—XIII вв. Особенно много для ее развития было сделано во время правления Ярослава Мудрого (1019-1054 гг.): массовое обучение детей грамоте, развитие школ в монастырях для подготовки церковнослужителей и школ высшего типа (давали знания по философии, риторике, грамматике), создание библиотек, перевод греческих книг на славянский язык, создание русских рукописных книг с миниатюрами, строительство многих русских монастырей, формирование первого свода законов Древнерусского государства — «Русская Правда».

Киевская Русь в домонгольское время превратилась в страну высокоразвитой культуры. Уже в XII в. она достигла уровня передовых стран Европы и насчитывала два столетия своей государственности. Под скипетром князей Рюриковичей в единую державу были объединены (на площади около 7000 кв. км) восточнославянские, летто-литовские прибалтийские и финно-угорские племена. Складывается общность древнерусского народа, вырабатываются литературный язык и общая культура, национальное самоощущение единства своего народа.

В целом цивилизационное развитие Руси киевского периода мало отличалось от развития раннефеодальной Западной Европы. Их сближали преобладающие технологии материального производства, городской характер культуры, общность ценностных ориентации. Однако православный характер русского христианства и его тесные экономические, политические и культурные связи с Византией определили специфические особенности цивилизации Древней Руси.

 Русская средневековая культура XIV-XVII веков. Следующий цивилизационный цикл в развитии отечественной культуры связан с формированием русского национального самосознания в эпоху Московского царства (XVI-XVII вв.)

Монголо-татарское нашествие 1237-1241 гг. и вторжение немецких рыцарей на северо-западе Древней Руси поставили страну на край гибели. Об ожесточенных сражениях с захватчиками и страшном опустошении Русской земли рассказывают летописные повести о битве на Калке в 1223 г., «Слово о погибели Русской земли», «Житие Александра Невского»

Монголо-татарское иго задержало развитие Руси: на ее земле были разрушены города, села, частично утрачена ремесленная культура, резко сократилась численность населения.

Лишь со второй половины XIV в. начинается подъем русской культуры, обусловленный первой крупной победой над иноземными завоевателями в Куликовской битве (1380 г.). Это событие стало важным шагом на пути освобождения страны от монголо-татарского ига. Эта победа восстановила славу и могущество Русской земли. В это время определяется ведущая роль Москвы, которая возглавляет борьбу за объединение русских земель.

Московские князья, преодолевая феодальную раздробленность Руси, возглавили борьбу против Золотой Орды и к концу XV в. завершили процесс создания единого и независимого государства. В письменных источниках XV в. появляются слова «Россия», «Российская земля».

Становление Московской Руси определялось во многом ее сложной и противоречивой связью с Золотой Ордой. Социально-политическая система, формировавшаяся в молодом государстве, несла на себе черты сильного восточного влияния, особенно с середины XIV в., когда Орда приняла ислам.

После падения Константинополя в 1451 г. Русская православная церковь обретает самостоятельность и отдаляется от западного христианского мира. Русь осознает себя единственной защитницей христианства. Она возлагает на себя миссию спасения православия, осознает себя «святой Русью», а свою столицу Москву — «третьим Римом». Если на Западе общество в этот период постепенно освобождается от влияния церкви, то в Москве, наоборот, происходит усиление воздействия церкви на жизнь государства и повседневную жизнь людей. Церковник Иосиф развил теорию теократического абсолютизма, что укрепило авторитет светской власти и усилило позиции церкви. Еретики (которые требовали дешевой церкви, отрицали богословские догматы о троичности Бога, отрицали монашество и церковное землевладение, боролись за свободомыслие в литературе и науке) были осуждены в 1490 г. Церковным собором и в XV в. были ужесточены канонические требования.

Именно с XVI в. начинается история культуры русского народа в собственном смысле слова, так как в это время сформировались специфические черты русского национального самосознания:

*соединение духовности, выраженной в православии, со стремлением к свободе;

* коллективизм и слабовыраженное личностное сознание;

*  приверженность к ценностям православия;

* приоритет государственных начал, интересов державы; держава — это главное национальное достояние и ее интересы выше личных интересов.

Достижения русской культуры XIV-XVII веков. Русские мастера построили ряд крупнейших крепостных сооружений: в 1367 г. был построен белокаменный Московский Кремль, но в конце XV в. Кремль Дмитрия Донского обветшал и был построен Московский Кремль из кирпича, толстые стены протяженностью более 2 км с 18 башнями, Псковский и Новгородские кремли начала XV в., каменные кремли в Казани, Астрахани, Смоленске в XVI в. Успенский собор (XV в.), Благовещенский собор (домовая церковь великих князей, построен в 1489 г.), Архангельский собор (усыпальница московских князей, построен в 1508 г.). Гранато-витая палата (тронный зал для приема послов, построен в 1491 г.) создавали неповторимый облик Московского Кремля. Зодчество XV-XVI в. отразило возросший международный авторитет Руси живым воплощением идей эпохи образования русского национального государства. Наивысшим достижением русской архитектуры XVI в. стало строительство храма шатрового типа. Этот новый тип каменного храма заимствовал свои формы из народного деревянного зодчества. Достижением строительной техники явилось возведение в 1532 г. шатровой церкви Вознесения в Коломенском высотой 62 м (легко стремящийся вверх огромной высоты «столп» увенчан высоким каменным двадцатиметровым шатром исключительной красоты), в 1560 г. храма Василия Блаженнного (высотой 47 м), ансамбля Покровского собора, состоящего из 9 храмов различной высоты. В целом зодчество XV-XVI вв. по масштабам, разнообразию и оригинальности творческих решений принадлежит к наиболее ярким этапам в истории русской архитектуры.

Образование единого государства повлекло за собой развитие зачатков научных знаний для государственных потребностей (измерение земельных наделов, составление географических карт, определение плодородия почвы, развитие арифметики, медицины). В 1466-1472 гг. тверской купец Афанасий Никитин сухим путем прошел в Индию и оставил обстоятельные записки «Хождение за три моря». (Морской путь в Индию был открыт на Западе позже, в 1498 г. португальцем Васко да Гама.) С XIV в. и особенно в конце XV в. получила развитие артиллерия, были изобретены пушки, заряжавшиеся не с дула, а с «казенной части». На Западе этот вид орудий был изобретен значительно позже. Гигантская «царь-пушка» была установлена в XV в. в Московском Кремле. Патриотический подъем после Куликовской битвы повысил интерес к блестящему прошлому Руси, к ее культуре. Произведение Софония Рязанца «Задонщина», посвященное исторической победе над татарами, включало и воспоминания из «Слова о полку Игореве». Историческая литература XVI в. проникнута задачами укрепления самодержавия, усиления его союза с церковью. Создаются обобщающие летописные произведения — Лицевой Летописный свод — своеобразная всемирная история от сотворения мира до середины XVI в.

В XVI в. начинает преодолеваться разрыв между фольклором и письменностью (впервые печатать книги на Руси стали в 1553 г., но анонимно, а потом, с 1563 г. Иван Федоров при Иване Грозном открыл типографию на средства царской казны, первая печатная книга «Апостол» (1564 г.), первый русский букварь (1574 г.). До конца XVI в. было издано около 20 книг церковно-религиозного содержания).

Свод житейских правил был представлен в «Домострое», который защищал патриархальный уклад в семье и деспотическую власть главы семьи.

Московская живопись XIV-XV вв. не знала себе равных. Феофан Грек (1340-1405 г.) осуществлял росписи соборов и теремов Москвы, например иконостаса Благовещенского собора. Фрески (живопись по сырой штукатурке красками, разведенными на воде), иконы Феофана Грека отличаются монументальностью, выразительностью образов, он воплотил внутреннюю силу и одухотворенность .святых.

Величайший художник Руси Андрей Рублев (1360-1430 г.) создал шедевры икон: «Троица», «Спас», «Архангел Михаил», «Преображение», расписывал Успенский собор во Владимире, Благовещенский собор и др. Искусство Андрея Рублева проникнуто возвышенно-светлым настроением, чувством гармонии, согласия, умиротворенности и человечности, золотистым колоритом. Среди сохранившихся произведений Андрея Рублева фрески на тему «Страшный суд» в Успенском соборе во Владимире (1408 г.), даже здесь образы Рублева полны человечности, нет излишней суровости. Андрей Рублев был первым русским живописцем, в творчестве которого ярко сказались национальные черты: высокий гуманизм, чувство человеческого достоинства.

Крупным мастером иконной живописи на рубеже XVI в. был Дионисий. Для иконописи XVI в. характерно возвеличивание средствами искусства политических идей и событий. Дионисий расписывал Успенский собор в Московском Кремле, собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря и др. Его иконы и фрески отмечены утонченным рисунком, пышной декоративностью, праздничностью и нарядностью. Пропорции человеческих тел удлинены, движения пышны и важны, темы росписей посвящены в основном Богоматери — покровительнице Москвы. Большое внимание уделялось мозаике и фреске.

Для русского искусства были характерны традиционализм, религиозный характер, локальность, замкнутость, авторитарный стиль мышления и строгое подчинение канону: центр иконы находился в глазу, изображение как бы «вывернуто» на зрителя, строго следовали цветам: желтый — божественный, красный, белый — цвет крови и радости Бога; вишневый — объединяющий; черный — тайны Бога.

Генезис и основные черты российского национального характера. Великорусский этнос сформировался из части древнерусского, финноугорских племен и тех кочевников, которые пришли во время татаро-монгольского нашествия и ига. Он сформировался в верховье Волги, в междуречье Волги и Оки, Волги и Камы.

Под национальным характером понимают те или иные психологические особенности, отличающие один народ от другого. Характер этноса — не сумма характеров отдельных его представителей, а фиксация типических черт, которые присутствуют в разной степени и в разных сочетаниях у значительного числа индивидов. И.С. Кон писал, «чтобы понять характер народа, нужно изучать прежде всего его историю, общественный строй и культуру: индивидуально-психологические методы здесь недостаточны».

Две противоположные тенденции — западная и восточная — весьма существенно повлияли на формирование русского национального характера. Под национальным характером Н.А. Бердяев понимал устойчивые качества, присущие представителям данной нации и возникающие под влиянием природных и исторических факторов, проявляющихся не только в нравах, поведении, образе жизни, культуре, но и в судьбе нации, государства.

В своей работе «Характер русского народа» Н.О. Лосский отмечает в качестве фундаментальных качеств русского человека свободолюбие, могучую силу воли, доброту и талантливость.

В качестве ценности свободолюбие вырабатывалось русской культурой в обстановке постоянной внешней опасности. Татаро-монгольское иго, польско-шведская интервенция в начале XVII в., нашествие Наполеона грозили потерей независимости русскому народу. Мужественная борьба с интервентами воспитывала у населения страны патриотизм и свободолюбие.

Крепостное право и самодержавие не превратили русского крестьянина в раба. Казачество возникло как результат бегства смелых, предприимчивых людей, ищущих свободы от помещика и государства. Вольнолюбивые русские люди освоили суровые земли Сибири и севера России.

Суровая жизнь русского человека воспитала в нем глубокое уважение к сильной воле, упорству в достижении цели и бурным эмоциональным переживаниям. В.О. Ключевский отмечал, что жизнь в суровых природных условиях приучила великороссов к чрезмерному кратковременному напряжению своих сил в летний период для выращивания урожая, великорусе привыкал работать скоро, лихорадочно и споро, а потом отдыхать в продолжении вынужденного осеннего и зимнего безделья».

Находясь между двумя культурами — Западной и Восточной — и впитывая их, Россия объединила восточное подчинение индивида родовому клану, общине и западный индивидуализм, уважительное отношение к личности. Эти два культурных начала были синтезированы в идее соборности.

Соборность предполагает нравственную общность коллектива, подчиненную интересам церкви, религии. Только такая нравственная общность может служить основой, опорой индивидуальных действий.

Длительное время в систему ценностей русской культуры официально включались «православие», «народность» и «самодержавие».

В истории России православие сыграло исключительно большую роль. Оно сплачивало русских людей в борьбе с татаро-монгольским игом. Защита «святой Руси» от «поганых» была делом чести и славы.

Великорусский национальный характер определяется следующим: русские — это эпилептоиды с репрессивным типом реакций и явно выраженным судейским комплексом.

Эпилептоидность - это сдвиг к внутренним ритмам, задержка реакции, вязкость мышления, основательность действий, склонность к долгому, поэтапному достижению фиксированных целей, задний ум. Большинство русских людей —

это люди крайностей. Они не фиксируются на середине, так же как и нация в целом.

Судейский комплекс — склонность переступать через сиюминутные обстоятельства, нелюбовь к среде, которая заедает, тяга судить о вещах с точки зрения вечности.

Репрессивная реакция — это подсознательное подавление всего, что не соответствует представлениям о миропорядке. Это знаменитое русское терпение.

Терпение у русских кажется безграничным и преодолевает почти все. Но обратной его стороной является русский бунт — бессмысленный и жестокий.

Русскому менталитету присущи:

1) стремление к коллективизму, к взаимопомощи, к опоре на общину, к милосердию, общественные интересы выше личных;

2) стремление к социальной справедливости и равенству; высшая ценность — равенство людей, а не индивидуальная свобода;

3) традиция подчинения человека государству, патерналистская традиция ждать от государства гарантий обеспечения благоденствия и порядка;

4) склонность к аскетизму, ограничению материальных потребностей, православные христианские традиции;

5) противоречия между долгим терпением, послушанием и кратковременными приступами бурного протеста, бунта, анархии, жестокости, насилия, противоречия между деспотизмом, подчинением жесткой власти и порядку и стихийностью, непредсказуемостью поведения, между трудолюбием и небрежностью, неорганизованностью в работе;

6) вера в великую миссию русского народа, поиск абсолютного добра, справедливости и смысла жизни, свободолюбие и правдолюбие;

7) борьба в русской душе восточного и западного начала;

8) иррациональность, эмоциональность, интуитивность, непредсказуемость поведения, непрактичность, направленность на будущее;

9) созерцательность, мечтательность, идеализм мышления, склонность к идеалистическим и тоталитарным учениям;

10) выносливость, мужество, стойкость.

 Культура России в XVII веке. XVII в. - «бунташный век» - Смута, складывание всероссийского рынка, юридическое закрепощение крестьян, народные выступления, формирование абсолютизма, завершившего централизацию государства, церковная реформа и вызванный ее раскол. Важнейшим явлением стал рост национального самосознания в период Смуты.

XVII в. в истории русской культуры — это конец эпохи средневековья. В этот период возникает много новых явлений, так как происходит разрушение традиционного мировоззрения и все сильнее во всех сферах жизни проявляются светские начала. Такой процесс называется «обмирщением культуры». Обмирщение «проявилось:

* в науке — как рост интереса к обобщению практического опыта;

*  в литературе — в формировании демократического светского направления;

* в архитектуре — в сближении облика культовых и гражданских построек на основе «дивного узорочья»;

* в живописи — в постепенном разрушении иконографических канонов и появлении реалистических тенденций.

Борьба светского и духовного направлений характерна для культуры XVII в. Центрами культуры стали русские города. В планировке городов произошли изменения, впервые возникло регулярное расположение улиц, имеющее вид правильной сетки, состоящее из параллельно идущих проездов и пересекающаяся под прямым углом.

Развитие торговли, связанное с формированием всероссийского рынка, способствовало строительству каменных, промышленных, торговых и других помещений. Улицы мостились бревнами. В зодчестве господствовал шатровый стиль. Усилилось стремление к декоративности: церкви украшались цветными изразцами и фигурным кирпичом. Все чаще заказчиками в строительстве храмов выступали купцы и посадские общины. Соревнуясь друг с другом в роскоши отделки храмов, они порой забывали о духовном их назначении, делая церкви символами своего земного процветания. В конце XVII в. оформлялся новый стиль в зодчестве: московское, или нарышкинское, барокко — многоярусность, цветной декор, симметричность композиции, декоративная резьба по белому камню, подчеркнутая устремленность здания вверх (церковь Покрова в Филях).

Процесс «обмирщения» затронул и живопись: «строгановские иконы» первой половине XVII в. впервые наряду с религиозной функцией несли усиленное эстетическое начало: виртуозный рисунок, полихромный колорит. Появилась светская портретная живопись — парсуны (персона). Художественным центром была Оружейная палата Кремля, где работал Симон Ушаков, сочетавший традиционные приемы иконописи с объемной свето-теневой лепкой формы. Его икона Богоматерь Владимирская, или Насаждение древа Российского государства (1668 г.), содержит портреты деятелей русской истории (Спас Нерукотворный). Портреты царей стали носить реалистический характер, передавали внутренний мир персонажа. Икона «Троица», написанная Ушаковым, в отличие от одноименной иконы А. Рублева, передает не духовную красоту, а красоту земную, изображая ангелов цветущими, полными здоровья. Реалистические устремления в искусстве отражали становление нового мировоззрения.

К XVII в. относятся первые записи произведений устного народного творчества: историй, песен, былин, заговоров. Появился новый жанр — сатира. Среди объектов сатиры — церковь и суд («Повесть о куре и лисе», «Сказание о попе Савве и великой его славе», «Повесть о Шемякиной суде»). Появился жанр биографической повести («Житие протопа Аввакума, им самим написанное»), бытовой повести (в «Повести о Горе-злосчастии» затронута тема взаимоотношений отцов и детей). Основными литературными жанрами остаются, как и прежде, летописи, сказания: например, исторические повести о завоевании Сибири Ермаком, об Азовском осадном сидении казаков и др. Распространена на Руси переводная литература. В XVII в. Печатный двор в Москве напечатал 483 книги, в том числе светские. Продолжали выходить и рукописные книги.

Основоположником русской драматургии и поэзии был С. Полоцкий (комедия «Притча о блудном сыне»), первые театральные представления состоялись в 1672 г. в придворном театре царя Алексея Михайловича. В 1675 г. впервые был поставлен балет на сцене русского театра. После смерти царя Алексея Михайловича придворный театр был закрыт и представления возобновились только при Петре I.

Оживление торговли и промышленности побуждало к овладению грамотой, так как это давало возможность посадскому человеку поступить на службу в приход. Издавались учебные пособия: «Букварь Бурцева», «Арифметика Смадлинско-го», «Грамматика», «Считание удобное для купующих и продающих». Кроме того, имелись рукописи — «Азбуковники», «Цифирные счетные премудрости». Открывались городские посадские школы. В Москву приглашались ученые монахи из Киева, знакомые с науками Западной Европы. Уровень грамотности среди купечества составлял 96%, среди помещиков — 65%, среди крестьян — 15%, среди казаков, пушкарей — 1%. Для того чтобы готовить подьячих (чиновников) и дьячков для правительственных учреждений, в 1665 г. Симеоном Полоцким была открыта государственная школа. В 1687 г. основана славяно-греко-латинское училище, позже академия — первое высшее учебное заведение в России.

Посольский приказ издавал для царского дома первую рукописную газету «Куранты». Новые явления в культуре XVII в. утверждались в острой борьбе с господствующим средневековым мировоззрением, которое защищала церковь, препятствуя расширению культурных связей с латинствующей Западной Европой (патриарх Иоаким добился закрытия первого светского театра, считая это порождением сатаны).

В 1653-1656 гг. патриарх Никон провел церковно-обрядовую реформу, которая привела к расколу и возникновению старообрядческой церкви. Идеология раскола (старообрядчества) включала сложный спектр идей от проповеди национальной замкнутости и враждебного отношения к светскому знанию до отрицания посягательства государства на духовный мир человека.

Победа светского начала стала очевидна лишь в XVIII в.

 Культура русского Просвещения и реформы Петра I. Начало XVIII в. стало новым этапом в развитии России, а его содержанием вызревание в недрах феодализма капиталистического уклада, формирование русской нации на базе великорусской народности. Оно ознаменовано реформами Петра I, которые завершились оформлением абсолютной монархии, развитием светской культуры, установлением широких контактов с Европой, европеизацией всех областей жизни, появлением новых отраслей культуры: науки, театрального дела, поэзии, журналистики, портретной живописи, новых ремесел (кораблестроение и др.) XVIII в. — время кардинального перелома, перехода от «древней» России к новой.

Основные черты этого периода:

1) дальнейшее обмирщение культуры;

2) развитие личностного начала;

3) европеизация, преодоление национальной замкнутости;

4) ускорение темпов и усложнение общественного развития.

Обмирщение характеризуется появлением светских школ (первые навигационная и артиллерийская (1701), медицинская школа, где учение приравнивалось к службе и учащиеся получали «кормовые» деньги), в том числе начальных (циферных) в губерниях (1714), где детей обучали арифметике и началам геометрии, грамматики. Дворян стали направлять учиться за границу, а специальный указ 1714 г. запрещал неграмотным дворянам жениться. Во второй половине XVIII в. в России насчитывалось около 20 профессиональных школ, которые существовали как государственное учреждение. Появились учебники: «Арифметика» Магницкого (1703), календари-письмовники. Для печатания книг с 1708 г. были введены упрощенный гражданский шрифт и арабские цифры. В 1714 г. создается первая государственная библиотека, в 1719 г. открывается первый русский музей — Кунсткамера. С 80-х гг. XVIII в. начала формироваться государственная система общеобразовательных школ, и к концу XVIII в. в России было 550 учебных заведений, в которых обучалось 62 тыс. человек.

В живописи парсуны сменяются портретами (А. Матвеев «Автопортрет с женой», И. Никитин «Петр I»).

Рост промышленности сопровождался подъемом естественных наук, технических изобретений. Географы обстоятельно изучили плохо известные в Европе Каспийское и Аральское моря. В. Атласов — устюжский крестьянин, составил первое описание Камчатки. В 1720 г. была отправлена в Сибирь первая чисто научная экспедиция Мессершмидта. Рудознатцы нашли каменный уголь в Подмосковье и Кузнецке, серебро и медь в Забайкалье.

Закономерным итогом петровских преобразований в сфере науки и просвещения стало открытие в Петербурге в 1725 г. Академии наук, в которой были объединены научно-исследовательские и педагогические функции, готовились собственные научные кадры. Крестьяне М. Ломоносов, М. Головин, солдатские дети И. Лепехин, С. Крашенников были в числе первых академиков русской науки. Наука в России XVIII в. развивалась как часть науки мировой.

В Петровское время впервые решающую роль стало играть личностное начало, деловые качества человека, а не его сословное происхождение.

Европеизация коснулась и быта российского: летосчисление от рождества Христова (1 января), бритье бород, одежда европейского покроя, материал одежды с фабрик, которые при Петре I получили начало (шерсть).

Новая культура, по мысли Петра I, должна была внедряться в русский быт с помощью «воспитывающего» законодательства и совершенной структуры государственного правления. Началось это с бритья бород и переодевания Петром своих подданных после его возвращения из заграничного путешествия в 1698 г. Символом эпохи стали ассамблеи, которые были введены по царскому указу с 1718 г. — это была новая форма общения высшего круга дворянского общества: танцевали, беседовали, играли в шахматы. Преобразования коснулись лишь дворянства, почти не затронув крестьянство. Таким образом, в эпоху Петра начался раскол общества и культуры на западную европейскую культуру, цивилизацию и на народную, почвенную, крестьянскую, евразийскую культуру и цивилизацию.

Великие преобразования, ориентированные на приобщение России к западноевропейской культуре и образу жизни, проявлялись поначалу в такой радикальной форме, что, естественно, это встречало сопротивление хранителей древнерусских, церковных традиций. Петровские указы регламентировали не только внешний облик человека, вид одежды, жилища (например, потолок должен был быть оштукатурен), а всю жизнь человека от рождения до смерти. Каждый родившийся на свет заносился в метрическую книгу, заведенную при церквах, чтобы его можно было вовремя определить в школу, полк, канцелярию, назначить подушную подать; умершего даже хоронить надо было в гробу установленного образца.

Одно из начинаний Петра I - создание всепроникающей полицейской системы, охватывающей гигантское здание российской государственности.

В положении о полиции воплотилась идея Петра I о введении в повседневную жизнь российского общества «регулярства» (единообразия, унификации на основе западноевропейских принципов гражданского устройства). Идея «регулярства» была главным элементом военной реформы. Военные успехи в Северной войне позволили распространить эту идею на реформы гражданской, повседневной жизни и быта. Идея «регулярства» воплотилась в организующей роли государства по отношению к культуре, ее финансированию, подготовке кадров. Многие деятели культуры находились на государственной службе, получали жалованье. Достаточно вспомнить М.В. Ломоносова, Г.Р. Державина, Ф.Г. Волкова и др.

Центром культурных преобразований, зарождения новой культуры явилась новая столица государства — Петербург. Петербург был задуман как образец новой культуры, был разработан план застройки города. Впервые русский город строился по правилам: прямые улицы, единый архитектурный стиль, определена высота домов. Архитектор Леблон разработал первый план застройки города, архитектор Трезини построил Петропавловский собор. В середине XVIII в. в стиле барокко архитектором Растрелли был создан ансамбль Смольного монастыря в Петербурге, Зимний дворец, Большой Дворец в Царском Селе и Петергофе. Выдающиеся русские архитекторы В. Баженов, М. Казаков в стиле классицизма создали много прекрасных зданий в Петербурге, Москве, Твери. По красоте городов и величественности зданий Россия в XVIII в. встала в один ряд с западноевропейскими странами.

Тенденция аккультурации реализовалась в том, что развитие новой культуры содействовало включению России в экономическую, политическую и культурную системы европейских народов. Формируются характерные свойства новой российской культуры: светскость; ускорение темпов развития культуры, смены стилей в архитектуре, литературе; превращение науки в высшую ценность; активизация преобразующей деятельности государства.

 Культура России в XIX веке — «золотой век» русской культуры.

 XIX в. — это тот взлет духа, тот культурный подъем, который справедливо может считаться русским возрождением, «золотым веком» в России (Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Лев Толстой, Достоевский, Репин, Глинка, Чайковский — шедевры литературы, музыки — русская культура приобрела мировое значение).

Сорок русских писателей дали духовную пищу двум векам всего человечества. Это век, уникальный своим философско-нравственным поиском свободы, справедливости, человеческого братства и всемирного счастья.

XIX в. многоаспектен, полифоничен, объединен общенациональной русской идеей, основой и концентратом русского менталитета с его нацеленностью на будущее («звезду пленительного счастья»), со своеобразным мессианством (русский народ покажет всему миру дорогу к счастью, к справедливому обществу), а также верой в эту особую миссию народа — объединителя великого евразийства. Именно в XIX в. русская идея получает различную трактовку: от западников и славянофилов до либералов, народников, панславянистов и марксистов.

XIX в. в полной мере выразил синтезирующий философско-моральный, соборно-собирательный характер русской культуры, ее патриотический и идеологический характер, без которого она теряет свою почву и судьбу. XIX в. - это рубеж и этапное завершение развития русской культуры девяти веков, это время расцвета художественной культуры.

XIX в. - это социокультурная эпоха формирования техногенного общества, вторгающегося в патриархально-общинные структуры, что приводило к социальному напряжению.

XIX в. характерен различными направлениями: революционеры-разночинцы; нигилисты; анархисты; атеисты; богоискатели; народники; марксисты. Русская цивилизация и культура, как единое государство, процветают при сильной политической власти; если власть ослабевает, Россия вступает в фазу противоречий, социальных потрясений, распадается по культурам.

Для человека XIX в. характерно специфически-эсхатологическое (народ как вершитель судеб, ожидание конца мира) восприятие народа, как единственного абсолюта, воплощения истины православия и морали против власти, потерявшей христианскую сущность. В таких условиях социокультурная установка на революцию, как единственную форму перехода к новому нравственно-абсолютному состоянию, стала для большей части интеллигенции единственным средством спасения страны, а просвещение и пробуждение народа — ступенью к ней.

В области религиозно-крестьянского сознания XIX в. выступает в трех тенденциях:

1. Традиционное православие все более перерождается в обряд, лишается подлинной христианской сути.

2. Появляется вера в революцию, в «земной град», которая несет в себе все атрибуты типа русской духовности.

3. XIX в. - это начало возвращения к изначальной христианской идее справедливого, прекрасного общества, выразившегося в идее русской философии и получившего развитие в «серебряном веке» русской культуры (конец XIX — начало XX в.).

К концу XIX в. в русской культуре усиливаются мотивы покаяния и идеи ненасилия, которые явились естественной реакцией на неудачу революционного террора.

Итак, XIX в. явился временем окончательного формирования русской национальной культуры и русской нации. Гуманистические представления воплотились во всех направлениях российской культуры, обозначив внесословную ценность личности как доминанту. Россия вошла в мировое культурное сообщество с неоспоримым преимуществом, собственной национальной идеей, богатством многонациональной культуры.

 Культура «серебряного века» (конец XIX — первая треть XX века).

1. «Серебряный век» — это менталитет социокультурного человека, освобождающегося от мышления, пронизанного политикой и социальностью, когда стала бессмысленной цепь насилий, невозможность изменения внешних условий бытия вне «самости» человека.

Концепция философа В. Соловьева, призывающая к необходимости активного сотрудничества человека и Бога, становится основой нового миросозерцания части интеллигенции. Устремленность к такому богочеловеку, который ищет внутренней целостности, единства, добра, красоты, истины, во многом определили тип ментальности «серебряного века». Именно соловьевство породило сложное неоднозначное явление — религиозно-философский ренессанс (возрождение), неохристианские поиски, своеобразное богоискательство.

2. «Серебряный век» в русской философии и культуре — это время отказа от социального человека. Эпоха тотального индивидуализма, самоанализа глубин души, интереса к тайнам психики, глубинам «Зазеркалья», первенству бессознательного иррационального в человеке, безграничность субъективизма, господство мистического начала в культуре.

3. «Серебряный век» характеризуется тем, что происходил болезненный разрыв и распад различных групп интеллигенции. Все это обострило конфронтационность в среде интеллигенции, разделило ее особенно после революции 1905 г. Типичным для нового раскола общества и культуры стала марксистская критика и публицистика.

4. Ментальность «серебряного века» — это культ творчества как нравственной возможности прорыва к новым реальностям преодоления извечной российской двоичности: святого и звериного, Христа и антихриста. Творчество ста-

новится способом осмысления времени и «Я» в нем через настойчивый мотив смерти, свободной воли, поиска Бога.

5. «Серебряный век» — это эпоха выдающихся художественных открытий, новых направлений в культуре. Символизм и акмеизм, модернизм, футуризм, авангардизм, неоантичность стали благодатной почвой и судьбой А. Блока, A. Белого, В. Сологуба, Д. Мережковского, 3. Гиппиус, B.  Маяковского, В. Хлебникова, М. Цветаевой и др.

6. «Серебряный век» неразрывно связан с религиозно-философским ренессансом.

Сущность метафизических исканий конца XIX - начала XX в. связана с рядом обстоятельств: уже к 70-м г. XIX в. стало ясно, что церковь активно встроена в собственнические отношения, политизирована, а идеи христианства вульгаризированы, т.е. заменены культом внешней обрядности. Русское общество активно нуждалось в моральной революции, в новом развитии нравственного сознания народа. Здесь был прав Л. Толстой, пророчески предупреждая о необходимости пресечения цепи насилий (зло за зло, насилие за насилие, око за око, зуб за зуб — варварское право). Теория «непротивления» злу насилием Толстого говорила о необходимости прерывания зла и как бы вела страну по пути мирной реформации.

1. «Мудрость» как посредник между Богом и человеком, как «Мировая душа», синтез добра, красоты и мудрости стала основой теософии (религиозной философии Вл. Соловьева).

2. Мир должен, согласно философии «серебряного века», быть преобразован не кошмаром насилия, а подлинностью христианского учения.

3. Следующей чертой религиозного ренессанса стала идейная эволюция его носителей: от легального марксизма, экономизма они прошли свой путь к христианеко-прпнослнмпо-му идеалу общества и человека. На их долю выпали и ссылки, и тюрьмы, но путь «к земному раю» через кроиь их ужаснул. Это поколение Ленина, хотя судьбы у них разные, все это продолжатели русской традиции нравственности, этических абсолютов.

В 1922 г., когда ушел в Европу «философский» пароход с выдворенной из России русской философией на борту, закончился «серебряный век».