Человек и Ценности в культуре лекция к 19.05.20 1 курс отд. философия

ЧЕЛОВЕК И ЦЕННОСТИ В КУЛЬТУРЕ

1.     Антропологические проблемы культуры

  1.1.         Место человека в культуре

  1.2.         История культуры о месте человека

2.     Аксиологические проблемы культуры

 2.1             Роль ценности для человека

 2.2              Определение ценностей в культурном пространстве

Антропология- эта наука о человеке. Человек является главным объектом культуры, субъектом культуры, производителем и потребителем культуры. Культура существует только относительно человека. Культура начинается с искусственного вмешательства человекав естественную природу.

Если исключить узкоспециальное определение культуры типа зерновая культура, то можно выделить по крайней мере три основных научных подхода:  антропологический; аксиологический и  философский. Родоначальником антропологического направления является английский этнограф Э. Тайлор. Вот одно из наиболее удачных определений этого направления: «Культура – это все, что создано человеком, будь то материальные предметы, внешнее поведение, символическое поведение или социальная организация» Представителями этого направления были Л. Бернард, А. Кребер, К. Уислер, К. Даусон, П. Сорокин.  Для социологического  направления определений культуры характерно отождествление культуры с определенной стороной жизни социального организма. Вот типичное определение этого направления. «Культура слогается в своем целом из знания, обычаев и любых др. способностей и привычек, усвоенных человеком как членом общества». Представителями этого направления были Б. Малиновский, К. Юнг, Ур. Бекет и т.д. Третий подход философский: Культура трактуется здесь как “содержание” или “выражение” общества. Вот определение: «Культура есть относительное нематериальное содержание передаваемое в обществе при помощи процесса социализации» (Г. Беккер). «Культура – это выражение общества в формах литературы искусства или мышления» (Д. Ряджин). Все три подхода не исключают друг друга и напротив философский подход для определения истории культуры пользуется аксиологическим и антропологическим

Культура это 1. культурное становление (просвещение) общества и человека;

2. совокупность (целостность) общественных и че­ловеческих обычаев, традиций, привычек;

3. естественная целостность (система) т.е. проти­во­стояние другим культурным целостностям.

Человек, предметное богатство общество – это лишь внешняя форма существования культуры. «Ее действительным содержанием – В.М. Межуев – является развитие самого человека как общественного существа, т.е. развитие его творческих сил, потребностей, способ­нос­тей, форм общения и т.д.». Человек выступает центральным объектом изучения культуры. Наиболее определенно об этом говорит М.К. Ма­мардашвили: «Культура не есть совокупность высоких понятий или высоких ценностей, потому что никакие ценности, никакие дости­же­ния, никакие механизмы не являются гарантией. С любых высот куль­туры всегда можно сорваться в бездну. Следовательно, проблематика культурологии и нашего интереса к ней заключаются не в изучении культуры вообще а человека в культуре»[1]. Вот этот вопрос о человеке в культуре нужно адресовать прежде всего к самому себе.

Культура – это внебиологический способ и результат деятель­ности человека. Таким образом, принцип деятельности выступает как феномен культуры. Деятельность предполагает совершенство человека  физически  и духовно.

Проблема человека, вопрос о природе его происхождения о его назначении и месте его в мире один из основных вопросов в истории философии и культуры от античности и до наших дней. Так с точки зрения Демокрита: «Человек понимается как символ и отображение Вселенной». При этом Вселенная определяется как “живой организм”.

Аристотель определят человека, как живое существо наделенное духом, разумом, разумной душой.

В средневековье господствует христианское представление о Че­ловеке как образе и подобии Бога, внутренне раздвоенном в грехо­паде­нии, связанным с первородным грехом. Человек (душа) с одной стороны  стприближенность к Богу – душа (церковь); 2. невозможность – плоть (оргии).

Эпоха Возрождения проникнута пафосом безграничных твор­ческих возможностей человека, достаточно назвать имена таких лич­ностей, как Пико делла Мирандола, Рафаэль, Петрарка, Лоренцо Бернини, Микеланджело и др. Декарт с девизом: “Cogito ergo sum” т.е. “Мыслю -  следовательно существую”.

Немецким философом Кантом вопрос “Что такое Человек?” формулируется как основной вопрос философии. Для Канта характерно дуалистическое (двойственное) понимание человека: во-первых как природная необходимость; во-вторых как нравственная свобода.

Природная необходимость – «... то, что делает из человека при­рода..». Нравственная свобода – это «...то... что он (Человек) как сво­бодно действующее существо делает или может и должен делать из себя САМ». По Канту человек свободен только в рамках нравственного выбора.Таким образом, человек сам должен формировать себя, создавая культуру.

Только в любви человек становится человеком. Без любви он неполноценное существо, лишенное подлинной жизни и глубины и не способное ни действовать эффективно, ни понимать адекватно себя и других людей. И если человек - центральный объект философии, то тема человеческой любви, взятая во всей ее широте, должна быть одной из ведущих в философских размышлениях. Философский анализ любви обычно проводится в двух основных направлениях: - описание многообразных конкретных видов любви; - исследование тех черт, которые присущи каждой из разновидностей любви. Любовь возможно понять как непосредственное, глубокое и интимное чувство, предметом которого выступает, прежде всего, человек (но может быть и объект, имеющий особую жизненную значимость). Любовь представляет собой средство социализации человека, вовлечение его в систему общественных отношений на основе спонтанной и вместе с тем внутренне мотивированной потребности в движении к более высоким ценностям. Любовь - единственный способ понять другого человека в его глубочайшей сущности.

Аксиологические проблемы культуры

1.взгляды ученных на проблему ценностей в истории культуры

 2. ценностное пространство современной культуры

Аксиология – наука о ценностях. Ценности классифицируют  на: Материальные…, духовные… и  художественные…их возможное разделение в рамках науки, но не отдельного человека; Этические…, эстетические…, религиозные… - единство и разделенность  для отдельного человека. Ценности в некоторой степени являются показателем уровня культуры. Ценности могут быть свободные, ценности цели, ценности имеющие Жизненный смысл -  Истина, Добро, Красота – как три ипостаси единого высшего Блага. То состояние достижения Высшего Блага называется Праздник, – это состояние сопричастности к высшим ценностям. Праздник имеет определенные символы – священный культ, ритуал, обряды, этикетные формы деятельности. Символика общения в празднике может быть как сокральной так и  светской. В культуре праздничной человек воспроизводит деловую куль­ту­ру, т.е. познавательную деятельность превращает в символ. Такими образом, человек злой, жестокий никогда не сможет постичь прекрас­ное. Следовательно, Истина, Добро, Красота – это ступени духовного совершенствования человека.

Удовольствие – это еще одно понятие, которое определяет куль­турный уровень человека. Однако удовольствие это первичный уро­вень для которого свойственны положительные переживания, связан­ные с удовлетворением жизненных био-социальных потребностей человека: материальные блага, игровые развлечения и т.д.

Для более высокого уровня культурного развития человека свойственны переживания связанные с соприкосновнием с высшими ценностями – Истиной, Добром, Красотой.

Ценности могут быть приходящие, т.е. те ценности, которые имеют значение временности “здесь и сейчас” так и “вечные”  и Вечные – это те ценности, которые свою суть наполняют последовательной сменой одного типа ценностей другим типом. Ценности могут быть единичные, особенные и всеобщие

К единичным, индивидуальным или личностным ценностям можно отнести эстетический вкус. К особенным ценностям- ценностям имеющим важное значение для определенной группы людей, для остальных имеющие научный или иной интерес можно отнести ценности родовые, национальные (язык), профессиональные, религиозные, этнические. К всеобщим ценностям относятся ценности имеющие общечеловеческое  значение  независимо от национальной, этнической, принадлежности, а именно мировая художественная литература, музеи мира,и.т.д.

Ценности более широкого плана преломлялись через призму индивидуальной деятельности входят в психологическую структуру личности в форме личностных ценностей. Однако Человек – это сложная психологическая система, сознание которого фильтрует эти Ценности. Каждой личности присуща специфическая иерархия этих Ценностей, которые выступают связующим звеном между культурой общества и духовным миром личности, между общественным и индивидуальным бытием.

Не всегда, ценности общества, в котором живет человек, стано­вят­ся жизненными принципами индивида, хотя они могут быть и понимаемы. Таким образом, Личность создает ценности, но она не изолирова­на от общества и соответственно влияние общества сказывается. Лич­ность не повторяет, не копирует, а создает и вносит в культуру нечто такое, благодаря чему то, что создано обретает общечеловеческую цен­ность, оставаясь при этом индивидуальным творением. Может быть, потому что в нее заключена высшая триада Истина, Добро и Красота. И вот когда Человек достигает переживания 2-го уровня, т.е. тех переживаний которые связаны с соприкосновением с высшими цен­нос­тями – Истиной, Доброй и Красотой – можно говорить об эстети­ческих переживаниях.   

Невозможно ставить вопрос об абсолютных преимуществах той или другой системы ценностей или желать приравнять одну к другой из-за абстрактно понимаемого идеала равенства полов, ибо эти иерархические структуры равноценны в принципе, в равной степени необходимые обществу, культуре, самосохранению и одновременно саморазвитию человечества; понятно, что в разных конкретных условиях одна из них оказывается более эффективной, чем другая.   В этом смысле оправдывается метафорическое определение

традиционных культур как культур "женских", а европейской  постренессансной культуры, динамичной в имманентном ей импульсе неутолимой креативности, в стремлении к постоянному обновлению, к переоценке ценностей, как культуры "мужской". И вряд ли нужно доказывать, что ни одна из лежащих в их основе систем ценностей не является абсолютной, что исторически необходимыми были господство первой на ранних стадиях истории человечества, о чем уже шла у нас речь, и смена доминанты традиционности господством инновационного стимула в культуре Запада в Новое время, равно как и современные напряженные поиски преодоления односторонности обеих позиций.

Еще более очевидны особенности иерархических структур аксиосферы в разных социальных субкультурах одного исторического типа культуры. Если еще недавно средневековая культура феодального общества рассматривалась исключительно как религиозная культура, то в последние десятилетия, благодаря исследованиям М. Бахтина, А. Гуревича и ряда французских и

русских медиевистов была выявлена гетерогенность средневековой культуры - наличие в ней нескольких существенно различных субкультур. В средневековой культуре в целом и в ее художественном самосознании явственно различаются четыре модификации: фольклорная, существовавшая в деревне и сохранявшая синкретическую аморфность первобытной культуры; субкультуры, сложившиеся в храме и монастыре, в замке и дворце, в развивающемся ремесленно-торговом городе. Они различались по многим внутренним и внешним признакам, но определяющим было различие иерархий ценностей', в одном случае верховной, всеопределяющей и все-

подавляющей ценностью было служение Богу (патриарх Никон, как известно, утверждал: "Священство выше государства", - а римские папы упорно, хотя и безуспешно, боролись за подчинение им светской власти, но в собственных, храмово-монастырских, пределах и в жизни богословских факультетов университетов церковь, религиозное сознание господствовали безраздельно); в культуре рыцарского замка и княжеского (царского, королевского, императорского) дворца доминанта была светской, обусловливая двоякие функции этой культуры - политически-демонстрационную и декоративистски-гедонистическую: действительно, образ жизни рыцарей и королей с их придворной знатью диктовал необходимость эстетического утверждения, с одной стороны, их власти и военной силы, воплощения идеи государственного величия, превосходства социального происхождения аристократов, их положения, богатства, а с другой - их стремления наслаждаться своей властью и богатством, которое удовлетворялось безмерным украшением жилья, одежды, убранства быта, играми и художественными развлечениями; бюргерство же, сохраняя светскую доминанту в системе своих ценностей, выдвигало на вершину аксиологической пирамиды значение продуктивного труда, материального интереса, силы денег, способной соревноваться с могуществом власти и церкви, - вспомним драматическую коллизию пушкинского "Скупого рыцаря", покупку индульгенций и социальную основу произошедшей вскоре Реформации, противопоставившей типично феодальной идеологии католицизма типично бюргерскую идеологию протестантизма (поэтому убедительно показанная М. Вебером связь развития капитализма с протестантизмом лишь дополняет, но не отменяет марксистский тезис о примате материальной практики в данном процессе). Принципиальные различия ценностных доминант в этих трех модификациях аксиосферы одного и того же исторического типа культуры можно отчетливо увидеть, сопоставляя, например, храмовую литургию, концерт бродячих музыкантов, акробатов, актеров в королевском дворце и бюргерское моралите; или выражавшуюся в молитве преклоненную любовь к Богу, любовь к Прекрасной Даме в песне трубадура или менестреля и описания продажной любви в городской новелле; или архитектуру готического собора, королевского дворца и фахверка ремесленника на улице средневекового города; или одежду монаха, вельможи и студента университета... И все эти три иерархические структуры противостояли ценностному синкретизму фольклора, унаследованного им от первобытной культуры.  Не менее отчетливо проявилась противоположность иерархи-

ческих структур аксиосферы у французской аристократии XVIII века и предреволюционного мецщнства - оно было запечатлено и в противостоянии гедонистического искусства рококо и морализирующего бытового реализма, и в конфронтации двух этических систем и идеологических концепций аристократической "философии наслаждения" (К. Маркс) и философского обоснования гражданской активности представителей третьего сословия. Нужно ли разъяснять, что революционная ситуация, сложившаяся в России в начале XX века, выразилась в ценностном антагонизме разных социальных групп - той, что сохраняла верность традиционной аксиологической триаде "православие-самодержавие-народность"; той, что в этой формуле меняла местами ценности православия и самодержавия; той, что выносила на вершину ценностной пирамиды революционную практику; той, что считала правовые ценности более высокими, чем политические и все иные; той, что признавала верховенство эстетских ценностей, поскольку они могли быть очищены от скверны бездуховного бытия, и в характерном для символизма союзе с религией или в осуществленном супрематизмом полном отстранении от нее устремлялась к построению некоей "художественной реальности" как эстетического убежища от пошлой и омерзительной жизненной реальности, утратившей какую-либо эстетическую ценность (приведу в виде примера признание, сделанное М. Цветаевой в одном из ее писем 1925 г.: "Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает значить, т. е. обретать смысл и вес, - только преображенная, т. е.-в искусстве"). Изменение иерархии ценностей характеризует и различие региональных и национальных культур. Общеизвестно, что проблема "Восток - Запад" имеет в своей духовной основе разные ценностные доминанты: Восток сохраняет систему ценностей традиционного типа культуры с ее мифологической генетикой, а Запад утверждает свободу личности как верховную ценность, которая подчинила себе все другие, породив идею политической свободы, принципы "свободы творчества" как главной художественной ценности и "индивидуального вкуса" как главной  эстетической ценности.

---

[1] Мамардашвили М.К. Как я понимаю философию. М., 1986.

Культура и искусство XX века 1 курс философы на 25 мая 2020

Культура и искусство XX в.

1.    Общая характеристика культуры XX века

2.    Экзистенциализм и иррационализм  культуры XX века

3.    Культура информационного общества

4. Экологизация  культуры

В истории культуры не было такой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, возбудила потребность в немедленном и громогласном провозглашении своих идей и художественных открытий, часто противоречащих друг другу. Новизна идей, с которыми XX век стремительно ворвался в мировую культуру, поистине ошеломляюща. Они требуют вдумчивого и систематического анализа, к ним будут обращаться вновь и вновь будущие поколения, поскольку быстрое развитие событий в общественной жизни не всегда позволяло спокойно поразмышлять о многом.

По сути, XX век начался с осознания того, что «умерли все боги, остался человек» наедине со своим могуществом и своим все еще несовершенством. С одной стороны, утрата мудрого распорядителя всей земной жизни и великого Художника, которым является Бог, вызвала невиданней оптимизм и творческую энергию, с другой - пугала человека открывшейся пустотой и той невиданной ответственностью, которую он ощутил. Отсюда оптимизм и пессимизм, надежда и отчаяние... Все до крайности обострено и противоречиво, все антагонистично и взбудоражено. Социальное время в XX в. становится до предела плотным и насыщенным событиями, которые человек нередко не успевает даже осмыслить, но успевает пережить.

Импрессионизм и натурализм конца прошлого столетия из «абсолютно нового искусства» переходят в XX в. в разряд анахронизма, становясь «классикой». На абсолютную новизну претендует уже искусство авангарда с его многочисленными школами времен первой мировой войны. Экспрессионисты (экспрессионизм означает «выражение») подчеркивают, что ничего общего не имеют с импрессионистами, пытаясь средствами своего искусства выразить отношение к происходящему. Футуристы перестраивают мир, соединяя его первоэлементы по своему усмотрению, «как угодно», освобождаясь от бремени логики и рассудка.

Свой неоценимый вклад в искусство XX в. внес русский авангард. Благодаря живописным произведениям К. Малевича и В. Кандинского супрематизм и абстракционизм стали заметным явлением в художественной культуре, открывая новый этап в ее развитии. С помощью нового художественного языка русским художникам удалось создать новый мир искусства, построить новую художественную реальность, для восприятия которой требуется определенная подготовка и знание ее «законов».

Упреки в адрес художников в том, что они якобы «не умеют рисовать», часто оказывались несправедливыми. Известно, что многие из представителей отечественного и зарубежного авангарда и модернизма в своих ранних работах подражали мастерам классической живописи - Рембрандту, Веласкесу, Эль Греко и др., усвоив их творческую манеру. И лишь после этого художники двинулись дальше, решив не останавливаться на достигнутом. К числу этих художников принадлежат, например, К. Малевич и Пабло Пикассо.

Появление мифов о «смерти искусства» свидетельствовало о непонимании нового искусства, которое резко отличалось от классического, считавшего образцом для подражания античность. Авангардизм, как и искусство модернизма в целом, не признает канонов, освобождаясь от зависимости от них и провозглашая полную свободу творчества. Новое искусство не стремилось отражать реальность и человека, оно создавало новую реальность, конструируя ее по своему усмотрению. Все больший интерес для художника представляет не внешний объективный мир, а внутренний мир собственных переживаний. Целью искусства становится самореализация художника, в какой бы форме она ни проявлялась. Внимание зрителей начинает привлекать не только результат труда художника - произведение искусства, но и сам творческий процесс его создания от замысла до воплощения. Приоткрылась святая святых - тайна творчества, постичь которую безуспешно пытались с помощью логики и рассудка. Рационализм все больше начинает уступать дорогу иррациализму, отдающему предпочтение чувствам перед разумом в постижении истины.

Иррациональность становится одной из характерных особенностей искусства XX века; ее питают достижения в области философии фрейдизма и экзистенциализма, чье влияние становится весьма ощутимым. Художники все чаще обращаются к философии за тем, чтобы она объяснила необъяснимое, помогла понять непонятное. С помощью философии создаются манифесты новых художественных течений. Философия была близка искусству и раньше. Она начиналась с афоризмов Конфуция, античных поэм Парменида и Лукреция, диалогов Платона, писем Эпикура и Сенеки. Органическая связь философии и искусства не прерывалась и в последующие века. Достаточно вспомнить Августина, Данте, Вольтера, Гете, а также Ф. Достоевского, Л. Толстого, Ф. Ницше, Н. Бердяева, В. Розанова и др., которые выражали свои идеи не путем построения теорий, а средствами искусства - ярко и образно.

Французский экзистенциализм явился наследником именно этой традиции: его авторы были в то же время известными писателями, драматургами и публицистами - Сартр, Камю, Кафка и др. Камю как-то заметил: «Если хочешь быть философом - пиши романы». Именно благодаря романам и пьесам экзистенциалистов их идеи получили широкое распространение среди читающей публики, войдя в массовое («пантрагическое») сознание XX века. Мода на экзистенциализм при-. вела к появлению в Европе «экзистенциалистических кафе» с обязательным для них черным потолком, чтобы посетителям было легче сосредоточиться на своих внутренних переживаниях. Абсурдность, бессмысленность существования навевали тоску, тревогу. Все это вызывало протест у самих экзистенциалистов, поскольку увлечение подобными внешними эффектами, по мнению Камю, свидетельствовало об интеллектуальном убожестве публики.

В творчестве Камю соединились две противоположные тенденции, исключающие друг друга и в то же время являющиеся неотъемлемыми сторонами человеческого существования, - разрушение и созидание. Теме абсурда посвящает Камю свое философское эссе «Миф о Сизифе», а также повесть «Посторонний» и пьесу «Калигула». Тема бунта затронута им в эссе «Бунтующий человек», романе «Чума» и пьесе «Праведники». Философско-художественные размышления экзистенциалистов были не надуманны, а вызваны самой жизнью. Крушение моральных ценностей в сознании миллионов европейцев, присущий этому сознанию нигилизм всех ранее существовавших ценностей являлся фактом реальности XX в. Кризис религиозной традиции и морали уже наблюдался в истории человеческой культуры не раз, однако он еще не был таким всеобъемлющим. «Бог умер», - провозгласил великий Ницше, предвидя, что человек столкнется с небывалыми трудностями и разрушениями всех устоев человеческой жизни, которых общество еще не испытывало.

В XX в. наступила такая цивилизация, которая, по мнению А. Мальро, «может завоевать всю землю, но не способна изобрести ни своих храмов, ни своих гробниц». Эта новая цивилизация создавалась человеком, который освободился от моральных, сословных и других ограничений в своей деятельности. Невиданный технический прогресс, которого достигло общество в области создания благ цивилизации, тем не менее, разрушил эфемерные надежды на автоматический прогресс человечества в духовной сфере. Мировые войны, революции и контрреволюции, непрекращающаяся борьба за передел мира, тоталитарные режимы и концентрационные лагеря в итоге привели к бездуховности и нравственному одичанию жителей планеты Земля, несмотря на то, что все они являлись в то же время наследниками достижений великих культур и цивилизаций древности. Внешние конфликты переходят во внутренний план и становятся конфликтами духовной сферы человеческого бытия - их и пытались осмыслить экзистенциалисты. У. Хайдеггера эти процессы вызывали «тревогу», а у Сартра - «тошноту». Направление человеческих усилий на поиски смысла своего существования в мире («бытия-в-мире») отчасти оправдывали его жизнь, но нередко человеком овладевали скука или «русская хандра». Кьеркегор был одним из первых философов, кто придал субъективным чувствам (страх, меланхолия, скука и проч.) онтологический статус, подчеркнув объективность их бытия в мире. Камю рассматривал абсурдность как то чувство, которое наиболее точно характеризует бытие человека, живущего в XX в., - оно рождается из скуки, перечеркивая значимость всех других переживаний. Выпадая из рутины повседневности, человек все чаще начинает задавать вопрос: «А стоит ли вообще жить, не имея высшего смысла и благодати?» «Абсурд - это грех без Бога», который связан с ностальгией и тоской по потерянному раю. Как это ни парадоксально, но у абсурда много общего со здравым смыслом, считает Камю. Чтобы преодолеть вседозволенность и абсурдность существования, необходимо стремиться выработать в себе «ясность видения и полноту переживания». Высшим уделом человека становится умение нести бремя жизни, не смиряясь с ним. Ощущение полноты жизни дает, по мнению Камю, самоотдача в творчестве - она и является той вершиной, к которой необходимо стремиться.

Было бы ошибкой считать, что духовную атмосферу XX в. выразил лишь модернизм. Ситуация в культуре оказалась намного сложнее. На протяжении всего века модернизм, а затем и постмодернизм, существовал и продолжает существовать в противоборстве с другими направлениями в искусстве XX в., и прежде всего с реализмом. Реалистическое искусство, заявившее о себе в полную силу в XIX в., продолжает оставаться одним из крупнейших и проверенных временем направлений в искусстве. Оно словно оттеняет собой поиски и новаторство многочисленных, быстро сменяющих друг друга школ и направлений модернизма и постмодернизма. И в то время как очередное новое течение приковывает к себе основное внимание интересующейся искусством публики, у реализма находятся свои почитатели, искренне любящие его творения. Интерес к реализму постоянный и  неослабевающий.

Нередко противостояние модернизма и реализма приводило к  их сближению. Так, «Гернику» П. Пикассо нередко называли то модернистским,   то   реалистическим произведением. Если первое характеризует манеру живописи художника, его язык, то второе относится к содержанию, созданию правдивых образов, глубоко проникающих в суть изображаемого - потрясшей художника темы войны. Да и в самих названиях многих художественных направлений термин «реализм» присутствует (например, «сюрреализм», «гиперреализм» и т.д.). И тем не менее печать субъективного, личностного начала заметно отличает искусство XX в. от предшествовавших эпох.

Пожалуй, ни в одной эпохе присутствие художника не ощущалось с такой силой в произведении    искусства,  как в XX в. Таким образом, философские теории в разное  историческое   время   не только содержали оригинальные   культурологические концепции, но и существенно   повлияли   на духовную культуру  каждой эпохи, во многом определяя        эстетические взгляды мыслителей и художников, писателей и музыкантов, композиторов и режиссеров. Это влияние особенно ощущается в XX веке, когда философия и искусство соперничают друг с другом в стремлении осмыслить сложнейшие процессы, происходящие в обществе и самом человеке. Искусство обращается к философии с целью выработки художественных критериев и оценок произведений искусства, стремясь разобраться в противоречиях художественной жизни. Намерение глубоко осмыслить сущность происходящих в обществе и культуре явлений и проанализировать причины объединяет философию и искусство. По сути, анализ этих проблем и составляет предмет культурологии.  В конце XX в. усилился интерес к проблемам культуры и цивилизации. Обострение интереса к этим проблемам всегда продиктовано определенной ситуацией.

В последней четверти XX в. человечество вступило в новую стадию своего развития — в эпоху информационного общества со всеми его достижениями, противоречиями и конфликтами. Идею информационного общества предложил еще в середине 40-х гг. ХХ в. японский исследователь Й. Масуда, и тогда эта идея не нашла особой поддержки. Но спустя несколько десятилетий человечество стало свидетелем информационной революции, естественным итогом которой стало формирование информационного общества и информационной культуры.
В 70-е гг. ХХ в. доктрина постиндустриального (информационного) общества стала одной из господствующих в западной социологии. Термин «информационное общество», введенный в начале 60-х гг., фиксирует одну из важнейших характеристик формирующегося общества как объединенного единой информационной сетью. Развитие информационных технологий стало в 80-е гг. и особенно в 90-е гг. определять экономический потенциал любого государства.
Основу теории информационного общества заложили Д. Белл, З. Бжезинский, Э. Тоффлер. Именно в их фундаментальных трудах, вышедших в 70-80-е гг., были сформулированы основные черты этого общества, которое Э. Тоффлер назвал «третьей волной». Так, Д. Белл основными признаками нового общества считает превращение теоретических знаний в источник инноваций и определяющий фактор политики. Это общество, в котором господствует сервисная экономика, причем быстрее растет число сервисных работников, связанных с системой здравоохранения, образования, управления. Р. Инглегарт замечает, что в «Соединенных Штатах, Канаде и Западной Европе значительная часть работников трудится сегодня вне фабричных стен. Большинство людей уже не живет в механистической среде, а проводит большинство своего производственного времени в общении в людьми и символами. Усилия человека все меньше оказываются сегодня сосредоточенными на производстве материальных товаров, вместо этого акцент делается на коммуникации и на обработке информации, причем в качестве важнейшей продукции выступают инновации и знания».
Основным объектом человеческой деятельности становится обмен информацией. Свободная циркуляция информации в обществе позволяет ей стать важнейшим фактором экономического, национального и личностного развития. Формулируя основные принципы «кода» новой цивилизации, Э. Тоффлер противопоставляет их принципам индустриальной цивилизации (второй волны). Эти принципы, по мнению Тоффлера, следующие: дестандартизация, деспециализация, десинхронизация, деконцентрация, демаксимизация, децентрализация. Они характерны для всех сфер, на которые Тоффлер разделяет общество: техносферы, социосферы и инфосферы — системы производства и распределения информации. Считая, что возникающая цивилизация противоречит старой традиционной индустриальной цивилизации, Тоффлер утверждает, что она является одновременно и высокотехничной и антииндустриальной цивилизацией. Информационное общество (третья волна) несет с собой новые институты, отношения, ценности, то, что Тоффлер называет новым строем жизни. Этот строй жизни основан на разнообразных возобновляемых источниках энергии; на методах производства, отрицающих большинство фабричных сборочных конвейеров; на новых не-нуклеарных семьях; на новой структуре, которую Тоффлер называет «электронным коттеджем»; на радикально измененных школах и объединениях будущего.
Информационная цивилизация радикально преобразует социокультурное пространство, формируя так называемую информационную культуру. Само это понятие достаточно многогранно и используется в самых различных значениях. Например, говорят об информационной культуре кого-то или чего-то, о культуре информации и т.д. Мы употребляем этот термин в широком смысле, подразумевая под ним культуру информационного общества. Э. Тоффлер, анализируя культурологические проблемы этого общества, прежде всего обращает внимание на демассификацию «массового сознания» в условиях третьей волны. Новые, демассифицированные средства информации ускоряют процесс движения общества к разнообразию. Новая культура характеризуется фрагментарными, временными образами, клипами, блицами. «По сути дела, мы живем в «клип-культуре». Естественно, что не все способны быстро адаптироваться в новых условиях, «вписаться» в новую культурную среду.
Некоторые ломаются, другие, напротив, постоянно растут и становятся более компетентными и грамотными людьми. По мере демассификации цивилизации демассифицируется и человек, люди становятся более индивидуализированными. Аналогичные идеи выдвигаются известными американскими футурологами Джоном Нэсбитт и Патрицией Эбурдин в книге «Что нас ждет в 90-е годы. Мегатенденции. Год 2000» (М., 1992). Прогнозируя мегатенденции развития современной цивилизации, они среди прочих называют «возрождение искусств» и «триумф личности». Информационная культура ставит человека в совершенно иные связи с внешним миром. Его жизнь становится менее детерминированной социально-экономическими условиями, а его свободная творческая деятельность во многом определяет социокультурную ситуацию.

По мнению Э. Тоффлера, новая инфосфера третьей волны создает новую интеллектуальную среду, благодаря быстрому распространению компьютерного интеллекта. Безусловно, это несет с собой определенные опасности. Но Тоффлер, будучи оптимистом, считает, что «у нас есть интеллект и воображение, которыми мы до сих пор ее не начали пользоваться». В конце концов наступит время, когда человек освоится в интеллектуальной среде и начнет легко и просто пользоваться компьютерами. Размышляя о последствиях компьютеризации, Тоффлер пишет, что компьютеры «помогут нам и не только нескольким «супертехнократам» — гораздо серьезнее думать о самих себе и о мире, в котором мы живем».  Компьютеры и компьютерные сети являются зрелой формой так называемой «экранной культуры». Основные характерные черты экранной культуры изложены в книге Б.С. Ерасова «Социальная культурология» (М., 1998). Следует отметить, что экранная культура возникла гораздо раньше информационного общества. Предтечей современной экранной культуры, современного культурно-информационного пространства несомненно явился кинематограф. Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, или, говоря современным языком, виртуального мира, как тогда выражались «киновселенной». Эта возможность была замечена социологами еще в начале развития кинематографа. Уже в 1914 г. Эмилия Альтенло в книге «К социологии кино» писала: «Во всяком случае кино объединяет в себе слишком много явлений, позволяющих ему заменить жизнь. И потому-то оно
и получает такую могучую действенность, перед лицом которой оказываются бессмысленными все рассуждения о том, хорошо или плохо, что оно существует, и можно ли вообще оправдать его существование». Конструируя виртуальную реальность, кинематограф вряд ли предполагал, какие формы она может принять и как отразится на развитии искусства и культуры в целом. Современный виртуальный способ существования культуры — это то качественно новое ее состояние, которое характеризует информационное общество. Термин «виртуальный», если считать его происхождение от латинского слова virtualis, переводится как «возможный». Английское слово virtual переводится как «фактический». Некоторое несоответствие в переводах отражает многоплановость свойств «виртуального». Современная виртуальная реальность — результат развития информационных технологий. Некоторые исследователи считают виртуальную реальность новой сферой бытия, а формой существования виртуальной реальности — информационное пространство. Информационное пространство предполагает технологию информационного взаимодействия, которое с помощью современных операционных средств мультимедиа создает иллюзию непосредственного присутствия в «экранном» мире. Здесь также уместно провести аналогию с восприятием кинематографического образа, когда воспринимающий кинематографическое действие нередко «переносит» его на себя, отождествляет себя с его героями и становится соучастником событий.
Пределы виртуального бытования культуры еще далеко не исследованы. Однако уже сейчас можно говорить о почти фантастических возможностях компьютерных систем, которые могут моделировать наши желания и грезы. Виртуальная реальность в некотором роде — синтез техники и человеческого воображения. Ее воздействие на человека, его психику, человеческое общество в целом и его культуру трудно переоценить. К сожалению, это воздействие не всегда положительно. До сих пор мы в основном останавливались на концепциях, фиксирующих положительные тенденции современного цивилизационного процесса. Но в оценке современной социокультурной ситуации в мире существуют две полярные точки зрения. Одна — безоговорочно оптимистическая (Э. Тоффлер, Д. Белл, А. Кинг, Й. Масуда и др.), другая — напротив, оценивает эту ситуацию как глубоко кризисную и не видит выхода из этого кризиса (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, К. Ясперс, еще ранее — О. Шпенглер и Н. Бердяев). Следует однако отметить, что  современные социокультурные процессы не укладываются в жесткие рамки этих схем, поскольку культура не только технологически детерминирована, она имеет этнические религиозные и иные характеристики. Реакцией на унифицированный, универсальный образ жизни в современном мире являются процессы, которые Д. Нэсбитт и П. Эбурдин характеризуют как культурный национализм, противопоставляемый культурному империализму, как стремление утвердить уникальность своей культуры, языка, своих собственных традиций. Необходимость их теоретического анализа, интерпретации различных подходов в их изучении диктуется тем, что именно эти процессы в значительной мере определяют характер общественного развития, политических и культурных контактов и социальных конфликтов современности.
Рассмотрим еще одну важную культурологическую характеристику современности, а именно: мы является свидетелями тенденции «экологизации» культуры. Культура вступает в новый экологический этап своего развития. Суть его заключается в том, что экологическая культура общества рассматривается не только как культура экологической деятельности, но и как экологический аспект развития культуры. Процесс этот достаточно сложен и противоречив, как противоречиво само творчество. Экологизация культуры — это переход к экологически ориентированной культуре (экологическая культура), дающей возможность человеку сохранить среду своего обитания и выжить физически и духовно. На первый план выдвигается антропологическое измерение культуры. Культура должна обеспечить целостность человека, его здоровье и счастье в условиях, когда немало факторов научно-технического и социального развития разрушают эту целостность, отрицательно влияют на здоровье человека, мешают достижению его счастья. Урбанизация, искусственная среда обитания отрывают человека от природы; убыстряющийся ритм жизни нарушает его физическое и психическое равновесие. Можно считать, что сохранение природной среды и человека как части природы — одна из новых функций культуры. Эта функция тесно связана с другой, не менее важной функцией, которая возникает в процессе эволюции индустриального общества к информационному — функция адаптации к динамически изменяющейся информационной среде. Потоки информации утомляют человека, множественность контактов деформирует его эмоциональное развитие. В данном аспекте культура, призванная сохранить «экологию человека» как части природы, должна стать фактором воссоединения человека и природы, общества и природы, распространения новых знаний, ценностей и норм поведения.
С этой точки зрения, расширяется и содержание понятия «экология культуры». Оно выражает не только охрану памятников культуры, что, несомненно, важно, но и сохранение самого бытия культуры, которое во многом зависит от социально-экономических условий и нравственного климата общества. Экологически ориентированная культура — это прежде всего нравственно ориентированная культура. Экологизация культуры во многом детерминирована уровнем нравственной культуры. Нравственная культура формирует этическое мировоззрение, с которым известные философы (Н. Бердяев, А. Тойнби, А. Швейцер, Й. Хейзинга) связывали надежды на очеловечивание цивилизации и выживание человечества. Культуротворческое, этическое мировоззрение не позволяет человеку пассивно созерцать, как разрушается природная среда (да и культурная тоже). Человек становится «экологически активным». Нравственная и экологическая культура в своих сущностных характеристиках сближаются. Составляющие их подсистемы, их элементы, конечно, различны, но цели и задачи в сущности тождественны. Это особенно четко видно при анализе негативных последствий развития рыночных отношений, противоречивое, а иногда и уродливое становление которых нарушает природное равновесие и гармонию отношений «человек-природа». По существу процесс экологизации культуры — это возвращение к истокам ее появления и изначальной трактовке, когда под культурой понималась обработка земли. Культура в таком понимании выражала в известной мере отношение человека к природе, причем отношение это было не «соревновательным», а вполне дружественным и взаимодополняющим, хотя и трудным. Естественно, что такое отношение лишено технофобии. Оно требует лишь более адекватного понимания природной среды, ясного представления о том, какие технологии, какую культуру нужно создать, чтобы не провоцировать экологического кризиса.
Объективные процессы, происходящие в социуме, свидетельствуют о том, что именно культура способна стать решающим фактором экономической, политической и экономической стабилизации и тем самым смягчить некоторые негативные последствия развития современной информационной цивилизаци