Культура XIX века +

Культура и искусство XIX в.

1. Общая характеристика Культуры 19 века

2. Импрессионизм

3. Постимпрессионизм

Далее сюрприз.... 

Сохраняя связь с просветительской традицией XVIII в., немецкая классическая философия в лице И. Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля не разделяла в то же время веры в идеал «разумного человека». Этот идеал плохо согласовывался с событиями и характерами реальной действительности и вступал с ними в противоречия - скорее, он был обращен в будущее, чем отражал настоящее. Пытаясь критически осмыслить идейное наследие просветителей, немецкие философы выдвинули свои концепции, исходя из потребностей времени, а не из абстрактных потребностей «естественного» человека, как это делали просветители.

По мнению основателя немецкой классической философии Канта, природа сама по себе не содержит никакой гарантии разумного существования человека. В своем естественном течении она слепа и безразлична к человеческим целям: ею движет лишенная всякого смысла необходимость. Поэтому, слепо следуя природе, человек не может быть супдеством разумным. Напротив, разумность, по мнению Канта, заключается в способности человека действовать независимо от природы, т.е. свободно. В противном случае человек становится марионеткой в руках природы и обстоятельств. Разум, считает Кант, дан человеку не для того, чтобы он заботился о собственном благополучии и удовлетворял свои чувственные потребности, наслаждаясь жизнью. Действительное назначение разума заключается в его влиянии на волю, благодаря которой человек сумеет подчинить нравственному закону свои чувства, мысли и поступки. Совершенствуя данные от природы способности и умения, человек создает культуру. Сущностью культуры является то, что человек обретает способность действовать независимо от природы.

Вслед за Руссо Кант критикует цивилизацию, которая безжалостна по отношению к отдельному человеку, однако представляет несомненный прогресс по отношению ко всему человеческому роду. На пути к более совершенному обществу, каким является правовое государство, человечество ожидают тяжелые испытания и опустошительные войны, которые могут поставить под угрозу само существование культуры и цивилизации. Поэтому Кант ставит вопрос о необходимости совершенствования нравственности человека, которая является высшим проявлением его культуры.

Идеи о связи культуры и нравственности не новы. До Канта их высказывали английские и французские просветители (правда, речь шла больше об искусстве), однако именно у Канта эти идеи оказываются в центре теоретических рассуждений. Согласно Канту, с выходом человечества из естественного состояния и его переходом в «моральное состояние» развертывается вся мировая история и культура. Подняв человека над грубостью и животным существованием его в природе, культура не только развивает его способности и задатки, но и морально образовывает человека, стремясь обуздать его эгоистические интересы и примирить враждующие стороны. Благодаря культуре человек либо превращается в физически и морально совершенное существо, либо гибнет. Теория Канта носит открытый характер: он считает, что прогресс культурного развития общества, как и отдельного человека, не закончен и в будущем должен быть продолжен, хотя и на этом пути человечество переживает известные сложности. С одной стороны, эти трудности вызваны влиянием цивилизации, а с другой - человеку необходимо научиться преодолевать собственные эгоистические интересы, уметь согласовывать в себе чувственную и разумную природу.

Вслед за Кантом Ф. Шиллер ищет в культуре средство для достижения еданства между чувственной и моральной сферами человеческой жизни. Переход от «естественного», природного существования человека к нравственному возможен через отыскание третьего состояния, каким является, по его мнению, эстетическое сознание. Поэтому задача культуры состоит в гармоническом развитии и примирении чувственной и нравственной природы человека, индивидуального и всеобщего, действительности и идеала, наслаждения и долга. Эту задачу культура может решить посредством искусства и эстетического воспитания, способного восстановить целостность в человеке, когда люди будут свободны как от физического, так и от морального принуждения.

Эстетические идеи о преодолении противоречий действительности средствами искусства нашли свое выражение в творчестве немецких романтиков. Доктрина романтизма была разработана Ф. Шлегелем и Новалисом, дополнившими друг друга своими подчас противоположными рассуждениями. Для Новалиса субъективный мир поэта являлся тем действительно реальным миром, который только и заслуживает внимания, в то время как Ф. Шлегель разработал концепцию иронического, соединив ее с романтическим. Иронический человек никогда ничем не довольствуется, все отрицает, наслаждаясь неограниченной свободой, и поднимается все выше, переходя от одной формы к другой. Мир при этом разрушается, превращаясь в чарующий хаос.

Источником вдохновения для поэтов-романтиков становились не столько происходящие в действительности события, сколько личные, субъективные переживания и грезы. Отвергая современную им цивилизацию как состояние, враждебное человеку, романтики противопоставляли ей мир таинственных и загадочных образов и поэтических символов, фантастических грез, сотканных воображением. В этом придуманном мире человек мог отрешиться от всего земного и обыденного, подчиняясь лишь власти поэтического вымысла и интуиции. Романтическое искусство утверждало полную свободу творческого самовыражения художника, его уверенность и автономию от внешней необходимости и земных забот. Все это вполне согласовывалось с идеями Канта о прекрасном как о рожденной рассудком свободной игре воображения.

Поистине неоценимо не только для Германии, но и для других стран творчество Гете. Предметом отдельного изучения могут стать как гениальные его творения, так и философские и эстетические рассуждения, а также судьба самого автора. Гете не просто сосредотачивал внимание на индивидуальных субъективных переживаниях, как это делали многие его современники, но стремился найти в них объективное содержание, соответствовавшее правде самой жизни. Гете суждено было говорить языком философов, ибо мир для него был необъятным космосом. Творческое воображение поэта не сводилось лишь к простой игре рассудочно-эмоционального отношения к миру, а смогло подняться до высот великого Духа, царящего над Вселенной. По мнению Гете, именно любовь создает красоту, окрыляя воображение. Именно она посвящает человека в таинство жизни, поднимает выше ее будней и тем самым возвышает человека. Вершиной творчества Гете явился «Фауст», ставший символом всей европейской культуры (не случайно ее называют «фаустовской», подчеркивая трагедийность уже пережитого и предвидя трагедийность того, что еще предстоит пережить. Об этом писали Шопенгауэр и Ницше). Идеалом Гете была Греция, а ограниченный, по его мнению, рационалистичный и расчетливый классицизм его отталкивал.

Поэтическая идеализация прошлого в романтическом искусстве вызывала интерес к своеобразию его конкретных исторических форм, что позволило романтикам подняться до философского осмысления действительности и ее противоречий и связать философию культуры с историей культуры. На это обстоятельство обратили внимание представители немецкой классической философии, и прежде всего Гегель (на эстетических взглядах Гегеля мы уже останавливались в первых двух темах).

Гегель осуждал односторонний, как ему казалось, субъективизм романтиков. Действительной целью человеческой истории он считал переход от «естественной простоты» человеческого природного существования к всеобщности разума - этому переходу и призвана способствовать культура. Культура связывает единичного человека с всеобщим, поднимая его до осознания своей причастности к целому. По мнению Гегеля, культура осуществляет переход человека от его природной, непосредственной жизни к жизни духовной. В рамках идеалистической философии Гегеля культура и искусство рассматривались прежде всего как сфера духовной деятельности.

Бурной духовной жизнью жила европейская культура во 2-й пол. XIX в.  Одним из интереснейших художественных направлений в мировом искусстве явился  импрессионизм (что означает «впечатление»), перевернувший своим новаторским искусством складывающиеся веками традиционные представления. Импрессионизм смело отказался от классического искусства и утвердил свое ни на что не похожее представление о том, каким должно быть новое искусство. Не случайно он возникает накануне бурного и стремительного XX в., по-видимому, предвидя те глобальные изменения в мировой культуре и цивилизации, которые еще только предстоит пережить человечеству. Однако великим художникам всегда удавалось заглянуть в будущее.

Стремление передать текучесть и изменчивость мира и самого человека привели художников-импрессионистов к особенностям их творческой манеры. Главное внимание Дега_э Моне, Ренуара, Мане и других художников было сосредоточено на цвете. Отказавшись при этом от рисунка, они контуры изображаемых предметов намечали с помощью стремительных мазков, передающих динамику жизни и ее дыхание. Произведения искусства рождались на лоне природы, а не в мастерских, где обычно привыкли работать художники. Любимыми жанрами импрессионистов были уже не жанровые полотна, натюрморты или парадные портреты, как это было в предшествующем XVIII в., а пейзажи и портреты, написанные в необычной манере необычными для зрителя средствами. Не случайно на первой выставке импрессионистов разразился грандиозный скандал, вызванный тем, что уважаемую публику «не уважают», представляя на ее суд безобразные полотна, которые она «не понимает». Однако страсти со временем улеглись, и импрессионизм, зародившийся сначала во французской живописи, становится на протяжении ряда десятилетий одним из ведущих художественных течений также в музыке и литературе.

Однако жизнь не стояла на месте, и на рубеже XIX-XX вв. в искусстве находят отражение новые противоречия духовной жизни быстро меняющегося общества. Они обнаруживаются и в искусстве, по-своему реагирующем на эти изменения. На основе традиций импрессионизма постепенно складывается новое течение - постимпрессионизм в лице таких художников, как Ван Гог, П. Гоген, Тулуз-Лотрек и др. Манера их письма становится более агрессивной и нервной, чем у их непосредственных предшественников. Достигаемое легкими мазками ощущение воздуха и прозрачности заменяется плотными и тяжелыми мазками, создавая совершенно иные, нередко трагические, образы (см, «Автопортрет», «Виноградники в Арле» Ван Гога и др.). Наметившийся в культуре кризис в европоцентризме и обращение к Востоку находят свое отражение в творчестве П. Гогена. Декоративность его полотен и своеобразная манера письма свидетельствует об искреннем интересе художника к культуре  Востока, питавшей его творчество. 

Обращение к культуре Востока свидетельствовало об определенном кризисе духовных ценностей европейской культуры, который наметился уже во 2-й пол. XIX в., а заявил о себе в полную силу" будущем столетии. Наблюдалось не только крушение традиционных христианских представлений о мироздании и человеческом бытии питавших западноевропейскую культуру на протяжении многих веков, но и кризис рационалистического способа познания. Если в течение ряда веков рационализм господствовал в философии и науке, то уже в конце XIX в. он все больше сдает позиции, обнаруживая свою односторонность. Новые тенденции в культуре утверждали себя в противоборстве с традиционными классическими представлениями, которые продолжали существовать, что приводило к противоречиям в духовной жизни. Крушение прежних идеалов вызывало у мыслителей идеи о гибели культуры и закате Европы. Поиску новых ценностей человеческого бытия посвятили свои философские труды А. Шопенгауэр и Ф. Ницше.

 

Культура и искусство XX в.

В истории культуры не было такой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, возбудила потребность в немедленном и громогласном провозглашении своих идей и художественных открытий, часто противоречащих друг другу. Новизна идей, с которыми XX век стремительно ворвался в мировую культуру, поистине ошеломляюща. Они требуют вдумчивого и систематического анализа, к ним будут обращаться вновь и вновь будущие поколения, поскольку быстрое развитие событий в общественной жизни не всегда позволяло спокойно поразмышлять о многом.

По сути, XX век начался с осознания того, что «умерли все боги, остался человек» наедине со своим могуществом и своим все еще несовершенством. С одной стороны, утрата мудрого распорядителя всей земной жизни и великого Художника, которым является Бог, вызвала невиданней оптимизм и творческую энергию, с другой - пугала человека открывшейся пустотой и той невиданной ответственностью, которую он ощутил. Отсюда оптимизм и пессимизм, надежда и отчаяние... Все до крайности обострено и противоречиво, все антагонистично и взбудоражено. Социальное время в XX в. становится до предела плотным и насыщенным событиями, которые человек нередко не успевает даже осмыслить, но успевает пережить.

Импрессионизм и натурализм конца прошлого столетия из «абсолютно нового искусства» переходят в XX в. в разряд анахронизма, становясь «классикой». На абсолютную новизну претендует уже искусство авангарда с его многочисленными школами времен первой мировой войны. Экспрессионисты (экспрессионизм означает «выражение») подчеркивают, что ничего общего не имеют с импрессионистами, пытаясь средствами своего искусства выразить отношение к происходящему. Футуристы перестраивают мир, соединяя его первоэлементы по своему усмотрению, «как угодно», освобождаясь от бремени логики и рассудка.

Свой неоценимый вклад в искусство XX в. внес русский авангард. Благодаря живописным произведениям К. Малевича и В. Кандинского супрематизм и абстракционизм стали заметным явлением в художественной культуре, открывая новый этап в ее развитии. С помощью нового художественного языка русским художникам удалось создать новый мир искусства, построить новую художественную реальность, для восприятия которой требуется определенная подготовка и знание ее «законов».

Упреки в адрес художников в том, что они якобы «не умеют рисовать», часто оказывались несправедливыми. Известно, что многие из представителей отечественного и зарубежного авангарда и модернизма в своих ранних работах подражали мастерам классической живописи - Рембрандту, Веласкесу, Эль Греко и др., усвоив их творческую манеру. И лишь после этого художники двинулись дальше, решив не останавливаться на достигнутом. К числу этих художников принадлежат, например, К. Малевич и Пабло Пикассо.

Появление мифов о «смерти искусства» свидетельствовало о непонимании нового искусства, которое резко отличалось от классического, считавшего образцом для подражания античность. Авангардизм, как и искусство модернизма в целом, не признает канонов, освобождаясь от зависимости от них и провозглашая полную свободу творчества. Новое искусство не стремилось отражать реальность и человека, оно создавало новую реальность, конструируя ее по своему усмотрению. Все больший интерес для художника представляет не внешний объективный мир, а внутренний мир собственных переживаний. Целью искусства становится самореализация художника, в какой бы форме она ни проявлялась. Внимание зрителей начинает привлекать не только результат труда художника - произведение искусства, но и сам творческий процесс его создания от замысла до воплощения. Приоткрылась святая святых - тайна творчества, постичь которую безуспешно пытались с помощью логики и рассудка. Рационализм все больше начинает уступать дорогу иррациализму, отдающему предпочтение чувствам перед разумом в постижении истины.

Иррациональность становится одной из характерных особенностей искусства XX века; ее питают достижения в области философии фрейдизма и экзистенциализма, чье влияние становится весьма ощутимым. Художники все чаще обращаются к философии за тем, чтобы она объяснила необъяснимое, помогла понять непонятное. С помощью философии создаются манифесты новых художественных течений. Философия была близка искусству и раньше. Она начиналась с афоризмов Конфуция, античных поэм Парменида и Лукреция, диалогов Платона, писем Эпикура и Сенеки. Органическая связь философии и искусства не прерывалась и в последующие века. Достаточно вспомнить Августина, Данте, Вольтера, Гете, а также Ф. Достоевского, Л. Толстого, Ф. Ницше, Н. Бердяева, В. Розанова и др., которые выражали свои идеи не путем построения теорий, а средствами искусства - ярко и образно.

Французский экзистенциализм явился наследником именно этой традиции: его авторы были в то же время известными писателями, драматургами и публицистами - Сартр, Камю, Кафка и др. Камю как-то заметил: «Если хочешь быть философом - пиши романы». Именно благодаря романам и пьесам экзистенциалистов их идеи получили широкое распространение среди читающей публики, войдя в массовое («пантрагическое») сознание XX века. Мода на экзистенциализм при-. вела к появлению в Европе «экзистенциалистических кафе» с обязательным для них черным потолком, чтобы посетителям было легче сосредоточиться на своих внутренних переживаниях. Абсурдность, бессмысленность существования навевали тоску, тревогу. Все это вызывало протест у самих экзистенциалистов, поскольку увлечение подобными внешними эффектами, по мнению Камю, свидетельствовало об интеллектуальном убожестве публики.

В творчестве Камю соединились две противоположные тенденции, исключающие друг друга и в то же время являющиеся неотъемлемыми сторонами человеческого существования, - разрушение и созидание. Теме абсурда посвящает Камю свое философское эссе «Миф о Сизифе», а также повесть «Посторонний» и пьесу «Калигула». Тема бунта затронута им в эссе «Бунтующий человек», романе «Чума» и пьесе «Праведники». Философско-художественные размышления экзистенциалистов были не надуманны, а вызваны самой жизнью. Крушение моральных ценностей в сознании миллионов европейцев, присущий этому сознанию нигилизм всех ранее существовавших ценностей являлся фактом реальности XX в. Кризис религиозной традиции и морали уже наблюдался в истории человеческой культуры не раз, однако он еще не был таким всеобъемлющим. «Бог умер», - провозгласил великий Ницше, предвидя, что человек столкнется с небывалыми трудностями и разрушениями всех устоев человеческой жизни, которых общество еще не испытывало.

В XX в. наступила такая цивилизация, которая, по мнению А. Мальро, «может завоевать всю землю, но не способна изобрести ни своих храмов, ни своих гробниц». Эта новая цивилизация создавалась человеком, который освободился от моральных, сословных и других ограничений в своей деятельности. Невиданный технический прогресс, которого достигло общество в области создания благ цивилизации, тем не менее, разрушил эфемерные надежды на автоматический прогресс человечества в духовной сфере. Мировые войны, революции и контрреволюции, непрекращающаяся борьба за передел мира, тоталитарные режимы и концентрационные лагеря в итоге привели к бездуховности и нравственному одичанию жителей планеты Земля, несмотря на то, что все они являлись в то же время наследниками достижений великих культур и цивилизаций древности. Внешние конфликты переходят во внутренний план и становятся конфликтами духовной сферы человеческого бытия - их и пытались осмыслить экзистенциалисты. У. Хайдеггера эти процессы вызывали «тревогу», а у Сартра - «тошноту». Направление человеческих усилий на поиски смысла своего существования в мире («бытия-в-мире») отчасти оправдывали его жизнь, но нередко человеком овладевали скука или «русская хандра». Кьеркегор был одним из первых философов, кто придал субъективным чувствам (страх, меланхолия, скука и проч.) онтологический статус, подчеркнув объективность их бытия в мире. Камю рассматривал абсурдность как то чувство, которое наиболее точно характеризует бытие человека, живущего в XX в., - оно рождается из скуки, перечеркивая значимость всех других переживаний. Выпадая из рутины повседневности, человек все чаще начинает задавать вопрос: «А стоит ли вообще жить, не имея высшего смысла и благодати?» «Абсурд - это грех без Бога», который связан с ностальгией и тоской по потерянному раю. Как это ни парадоксально, но у абсурда много общего со здравым смыслом, считает Камю. Чтобы преодолеть вседозволенность и абсурдность существования, необходимо стремиться выработать в себе «ясность видения и полноту переживания». Высшим уделом человека становится умение нести бремя жизни, не смиряясь с ним. Ощущение полноты жизни дает, по мнению Камю, самоотдача в творчестве - она и является той вершиной, к которой необходимо стремиться.

Было бы ошибкой считать, что духовную атмосферу XX в. выразил лишь модернизм. Ситуация в культуре оказалась намного сложнее. На протяжении всего века модернизм, а затем и постмодернизм, существовал и продолжает существовать в противоборстве с другими направлениями в искусстве XX в., и прежде всего с реализмом. Реалистическое искусство, заявившее о себе в полную силу в XIX в., продолжает оставаться одним из крупнейших и проверенных временем направлений в искусстве. Оно словно оттеняет собой поиски и новаторство многочисленных, быстро сменяющих друг друга школ и направлений модернизма и постмодернизма. И в то время как очередное новое течение приковывает к себе основное внимание интересующейся искусством публики, у реализма находятся свои почитатели, искренне любящие его творения. Интерес к реализму постоянный и  неослабевающий.

Нередко противостояние модернизма и реализма приводило к  их сближению. Так, «Гернику» П. Пикассо нередко называли то модернистским,   то   реалистическим произведением. Если первое характеризует манеру живописи художника, его язык, то второе относится к содержанию, созданию правдивых образов, глубоко проникающих в суть изображаемого - потрясшей художника темы войны. Да и в самих названиях многих художественных направлений термин «реализм» присутствует (например, «сюрреализм», «гиперреализм» и т.д.). И тем не менее печать субъективного, личностного начала заметно отличает искусство XX в. от предшествовавших эпох.

Пожалуй, ни в одной эпохе присутствие художника не ощущалось с такой силой в произведении    искусства,  как в XX в. Таким образом, философские теории в разное  историческое   время   не только содержали оригинальные   культурологические концепции, но и существенно   повлияли   на духовную культуру  каждой эпохи, во многом определяя        эстетические взгляды мыслителей и художников, писателей и музыкантов, композиторов и режиссеров. Это влияние особенно ощущается в XX веке, когда философия и искусство соперничают друг с другом в стремлении осмыслить сложнейшие процессы, происходящие в обществе и самом человеке. Искусство обращается к философии с целью выработки художественных критериев и оценок произведений искусства, стремясь разобраться в противоречиях художественной жизни. Намерение глубоко осмыслить сущность происходящих в обществе и культуре явлений и проанализировать причины объединяет философию и искусство. По сути, анализ этих проблем и составляет предмет культурологии.  В конце XX в. усилился интерес к проблемам культуры и цивилизации. Обострение интереса к этим проблемам всегда продиктовано определенной ситуацией.