КУЛЬТУРОЛОГИЯ (продолжение)

                            Национальная и  этническая культура

Совокупность ценностей, верований, традиций и обычаев, которыми руководствуется большинство членов данного общества, называется господствующей, или доминирующей культурой. Доминирующая культура может быть национальной и этнической в зависимости от того, насколько сложно организовано данное общество и насколько многолюдной является данная страна. В литературе иногда отождествляют понятия этнической и национальной культуры, что считается неправильным. Этносом называют любое национальное сообщество, например, национальное меньшинство, племя, народность. Этносы существовали всегда, а нации возникли лишь в Новое время. Когда говорят об этносе, то не имеют ввиду огромных национальных государств, сложной социальной структуры, большого количества городов и всего, что связано в нашем представлении с современным обществом. Этносы - малые компактные сообщества, очень простые по своему устройству, поэтому просты и однородны этнические культуры. Культуру бушменов мы вправе называть этнической, но Южно-африканская республика, на территории которой есть пустыня Калахари, где и обитают заброшенные племена (точнее небольшие локальные группы) бушменов, обладает национальной культурой. Этническая культура всегда локализована в географическом пространстве и однородна по своей политической, экономической и социальной структуре.

Этническая культура - совокупность черт культуры, касающихся преимущественно обыденной жизнедеятельности, бытовой культуры. Она имеет ядро и периферию. Этническая культура включает орудия труда, нравы, обычаи, нормы обычного права, ценности, постройки, одежду, пищу, средства передвижения, жилище, знания, верования, виды народного искусства.  Специалисты различают в этнической культуре два слоя:  исторический ранний (нижний), образованный унаследованными из прошлого культурными элементам и исторически поздний (верхний), состоящий из новообразований, современных культурных явлений.

Нижний слой включает наиболее устойчивые элементы, закрепленные многовековой традицией. Поэтому считается, что они составляют каркас этнической культуры. При таком подходе этническа культура предстает как единство преемственности и обновления. Обновление культуры может экзогенным (заимствованным) и эндогенным (возникшим внутри культуры без влияния извне). Преемственность, устойчивость этнической культуры держится на действии двух типов механизмов передачи традиций: внутрипоколенных традиций, действующих на протяжении нескольких лет или десятилетий и охватывающих лишь часть этноса (смежные возрастные группы); межпоколенных традиций, существующих на протяжении исторически длительного времени и выступающих механизмом передачи ценностей из поколения к поколению 2)

Если этнос указывает на социокультурную общность людей, то нация обозначает территориальное, экономическое и лингвистическое объединение людей, имеющих социальную структуру и политическую организацию.

Структура национальной культуры сложнее этнической. Национальная культура включает наряду с традиционно-бытовой, профессиональной и обыденной также специализированные области культуры. А поскольку нация охватывает общество, а общество имеет стратификацию и социальную структуру, то понятие национальной культуры охватывает субкультуры всех больших групп, которых может не быть у этнической. Более того, этнические культуры входят в состав национальной. Взять такие молодые нации, как США или Бразилию, прозванные этническими котлами. Американская национальная культура крайне гетерогенна, она включает ирландскую, итальянскую, немецкую, китайскую, японскую, мексиканскую, русскую, еврейскую и другие этнические культуры. Большинство современных национальных культур полиэтничны. Национальная культура не сводится к механической сумме этнических культур. Она имеет нечто сверх того. У нее есть собственно национальные черты культуры, возникшие тогда, когда представители всех этносов осознали свою принадлежность к новой нации. Например, и негры, и белые одинаково восторженно исполняют гимн США и чтут американский флаг, уважают его законы и национальные праздники, в частности, День благодарения (день независимости США). Ничего этого нет ни в одной этнической культуре, ни у одного народа, приехавшего в США. Они появились на новой территории. Осознание большими социальными группами своей приверженности к территории своего расселения, общенациональному литературному языку, национальным традициям и символам составляет содержание национальной культуры. В отличие от этнической национальная культура объединяет людей, живущих на больших пространствах и не обязательно связанных кровно-родственными отношениями. Обязательным условием появления национальной культуры специалисты считают новый тип социальной коммуникации, связанный с изобретением письменности. Именно благодаря письменности идеи, необходимые для национального объединения, приобретают популярность среди грамотной части населения 1)

Таким образом, национальная культура складывается на фундаменте письменной культуры, в то время как этническая культура может быть вполне бесписьменной, например, культура отсталых племен, сохранившихся до наших дней. Но та и другая культура, по отношению ко всем другим видам культуры на данной территории, должна называться доминирующей. О возникновении национальной культуры мы судим прежде всего по факту рождения литературного (письменного) языка и национальной литературы. Вот почему национальная культура изучается преимущественно филологией, имеющей дело с памятниками письменности, а этническая культура - этнографией антропологией, имеющими дело прежде всего с дописьменной литературой 2). Творцов национальной культуры - интеллигенцию - называют часто "мастерами культуры", поскольку именно они несут главную ответственность за духовное состояние нации. Они формируют эталоны и образцы для массового подражания, они определяют культурную стратегию общества. Образование и сегодня рассматривается в качестве основного условия приобщения народа к своей национальной культуре, под которой понимается прежде всего культура, создаваемая художественной и научной интеллигенцией.

9. Народная и массовая  культура

Народная культура состоит из двух видов - популярной и фольклорной культуры. Когда кампания подвыпивших друзей распевает песни А.Пугачевой или «Не шуми камыш», то речь идет о популярной культуре, а когда этнографическая экспедиция из глубин России привозит материал колядных праздниках или русских причитаниях, то обязательно говорят о фольклорной культуре. В итоге популярная культура описывает сегодняшний быт, нравы, обычаи, песни, танцы и т.д. народа, а фольклорная - его прошлое. Легенды, сказки и другие жанры фольклора создавались в прошлом, а сегодня существуют как историческое наследие. Кое-что из этого наследия исполняется и сегодня, значит часть фольклорной культуры вошла в популярную культуру, которая помимо исторических предания постоянно пополняется новообразованиями, например, современным городским фольклором.  Таким образом, в народной культуре, в свою очередь, можно выделить два уровня - высокий, связанный с фольклором и включающий народные предания, сказки, эпос, старинные танцы и др., и сниженный, ограниченный так называемой поп-культурой.

В отличие от элитарной культуры, которая создается профессионалами, высокая народная культура создается анонимными творцами, не имеющими профессиональной подготовки. Авторы народных творений (сказов, причитаний, былинек) зачастую неизвестны, но это высокохудожественные сочинения. Мифы, легенды, сказания, эпосы, сказки, песни и танцы принадлежат к высочайшим творениям народной культуры. Их нельзя отнести к элитарной, или высокой культуре только потому, что они созданы анонимными народными творцами. Народная культура возникла в глубокой древности. Ее субъектом являются не отдельные профессионалы, а весь народ. Поэтому функционирование народной культуры неотделимо от труда и быта людей. Авторы ее зачастую анонимны, произведения существуют обычно во множестве вариантов, передаются устно из поколения в поколение. В этом плане можно говорить о народном искусстве (народные песни, сказки, легенды), народной медицине (лекарственные травы, заговоры), народной педагогике, суть которой часто выражается в пословицах, поговорках. По исполнению элементы народной культуры могут быть индивидуальными (изложение легенды), групповыми (исполнение танца или песни), массовыми (карнавальные шествия). Фольклор название не всего народного творчества, как это часто думают, а только его части, связанной прежде всего с устным народным творчеством. Фольклорная, как и популярная, формы (или виды) создавались раньше и создаются сегодня различными слоями населения. Фольклор всегда локализован, т.е. связан с традициями данной местности, и демократичен, поскольку в его создании участвуют все желающие. Местом сосредоточения фольклорной культуры, как правило, служит деревня, а популярной - город, поскольку там проживает сегодня большинство населения. Некоторые продукты творчества относят к народной культуре в целом, не подразделяя их на фольклорную и популярную. К примеру, народная медицина, народные промыслы, народные игры и забавы, народные песни и танцы, народные обряды и праздники, народная кухня, народная этика и педагогика. Аудитория народной культуры - всегда большинство общества. Так было в традиционном и индустриальном обществе. Ситуация меняется только в постиндустриальном обществе.

Массовая культура не выражает изысканных вкусов или духовных поисков народа. Время ее появления - середина XX века, когда средства массовой информации (радио, печать, телевидение, грамзаписи и магнитофоны) проникли в большинство стран мира и стали доступны представителям всех социальных слоев. Массовая культура может быть интернациональной и национальной. Эстрадная музыка  - яркий пример массовой культуры. Она понятна и доступна всем возрастам, всем слоям населения независимо от уровня образования. Массовая культура, как правило, обладает меньшей художественной ценностью, чем элитарная или народная культура. Но у нее самая широкая  аудитория и она является авторской. Она удовлетворяет сиюминутные запросы людей, реагирует на любое новое событие и отражает его. Поэтому образцы массовой культуры, в частности шлягеры, быстро теряют актуальность, устаревают, выходят из моды. С произведениями элитарной и народной культуры подобного не происходит. Высокая культура обозначает пристрастия и привычки горожан, аристократов, богатых, правящей элиты, а массовая культура - культура низов. Одни и те же виды искусства могут принадлежать высокой и массовой культуре: классическая музыка - высокой, а популярная музыка - массовой, фильмы Феллини - высокой, а боевики - массовой, картины Пикассо - высокой, а лубок - массовой. Однако существуют такие жанры литературы, в частности фантастика, детективы и комиксы, которые всегда относят к популярной или массовой культуре, но никогда к высокой. То же самое происходит с конкретными произведениями искусства.

Органная месса Баха относится к высокой культуре, но если она используется в качестве музыкального сопровождения в соревнованиях по фигурному катанию, то автоматически зачисляется в разряд массовой культуры, не теряя при этом своей принадлежности высокой культуре. Многочисленные оркестровки произведений Баха в стиле легкой музыки, джаза или рока вовсе не компрометируют высокой культуры. То же самое относится и к Моне Лизе на упаковке туалетного мыла или ее компьютерной репродукции, висящей в служебном офисе. Различие между высокой и народной культурой примерно такое же, как между национальной и этнической. Высокая культура, как и национальная, может быть только письменной, а этническая и народная - любой. Высокая (элитарная) культура создается образованным слоем общества, а народная и этническая - преимущественно необразованными. Малая по своим размерам и исторически более древняя этническая культура, как только множество народов сливаются и образуют единую национальную культуру, превращается в народную культуру. Творцами и потребителями письменной культуры являются те, кто умеют читать и писать, т.е. образованные слои общества, которые на начальной фазе ее становления представляют собой явное меньшинство по сравнению с неграмотным населением. Это и образованное меньшинство и становится носителем национальной культуры. Высокая и национальная культура создается не этносом или народом, а образованной частью общества - писателями, художниками, философами, учеными, короче, гуманитариями. Как правило, высокая культура носит поначалу экспериментальный, или авангардный характер. В нем пробуются те художественные приемы, которые будут восприняты и правильно поняты широкими слоями непрофессионалов многие годы спустя. Специалисты называют иногда точные сроки - 50 лет. С таким запозданием образцы высшей художественности опережают свое время. Когда большевики пришли в 1917 г. к власти, первым делом они постарались сократить культурное запаздывание, призвав всех художников не увлекаться формотворчеством, а говорить на понятном простому народу языке. Они выдвинули лозунг «Искусство должно быть понятно народу», приписав его выдающемуся немецкому марксисту Розе Люксембург. Но как потом оказалось, Р.Люксембург на самом деле говорила другое: «Искусство должно быть понято народом». Первая формула предполагает, что художник, творец высокой культуры, должен опустить до уровня самого примитивного сознания, вторая требует от неграмотного, полуобразованного крестьянства подняться до уровня восприятия мировых шедевров, постоянно учиться и совершенствоваться. Определенный срок высокая культура не только может, но должна оставаться чуждой народу. Подобно хорошему вину, ее необходимо выдержать, а зрителю за это время творчески созреть. За 50 лет любое авангардное и необычное произведение успевает превратиться чуть ли не в ретроградное, консервативное. С каждым десятилетием дистанция между высокой и народной культурой снижается. Сегодня авангард, особенно в массовой культуре, становится модой чуть ли не на следующий день.

Элитарная, или высокая культура создается привилегированной частью общества, либо по ее заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку и литературу. Высокая культура например, живопись Пикассо или музыка Шенберга, трудна для понимания неподготовленного человека. Как правило, она на десятилетия опережает уровень восприятия среднеобразованного человека. Круг ее потребителей высокообразованная часть общества: критики, литературоведы, завсегдатаи музеев и выставок, театралы, художники, писатели, музыканты. Когда уровень образования населения растет, круг потребителей высокой культуры расширяется. К ее разновидности можно отнести светское искусство и салонную музыку. Формула элитарной культуры "искусство для искусства".

Подробнее о высокой культуре мы уже говорили в параграфах посвященных художественной культуре и искусству, а также в специальном разделе, посвященном истории мировой художественной культуры.

10.  Субкультура и контркультура

Поскольку общество распадается на множество групп  национальных, демографических, социальных, профессиональных,  постепенно у каждой из них формируется собственная культура, т.е. система ценностей и правил поведения. Малые культурные миры называют субкультурами. У одного языка - несколько диалектов. Группы, говорящие на разных диалектах, - субкультуры, группы, говорящие на разных языках, - различные культуры. Когда люди из двух групп, несмотря на несходство деталей образа жизни, разделяют общие базисные ценности и потому могут общаться беспрепятственно, их культуры - всего лишь варианты одной, господствующей культуры. Романские языки произошли от латинского благодаря изменению количества и гласных, и согласных. Они являются новыми языками, но не диалектами. Их носители выражают разные культуры, а не субкультуры. Субкультура  - часть общей культуры, система ценностей, традиций, обычаев, присущих большой социальной группе. Говорят о молодежной субкультуре, субкультуре пожилых людей, субкультуре национальных меньшинств, профессиональной субкультуре, криминальной субкультуре. Субкультура - это часть общей культуры нации, в отдельных аспектах отмечающаяся или противостоящая целому, но в главных чертах согласующаяся и продолжающая культуру нации, которая получила название доминирующей культуры. Субкультура отличается от доминирующей культуры языком, взглядами на жизнь, манерами поведения, прической, одеждой, обычаями. Различия могут быть очень сильными, но субкультура не противостоит доминирующей культуре. Она включает ряд ценностей доминирующей культуры и добавляет к ним новые ценности, характерные только для нее. Своя культура у наркоманов, глухонемых, бомжей, алкоголиков, спортсменов, одиноких. Дети аристократов или представителей среднего класса сильно отличаются своим поведением от детей из низшего класса. Они читают разные книги, ходят в разные школы, ориентируются на разные идеалы. У каждого поколения и социальной группы свой культурный мир. Малолетние детишки, постоянно общающиеся во дворе, создают своеобразную субкультуру, понятную только им. Но шимпанзе и гориллы, сколько бы они ни взаимодействовали в группах, не способны породить даже зачатков культуры. Причина в отсутствии языка - этой праматерии культуры.

Контркультура обозначает такую субкультуру, которая не просто отличается от доминирующей культуры, но противостоит, находится в конфликте с господствующими ценностями. Субкультура террористов противостоит человеческой культуре, а молодежное движение хиппи в 60-е годы отрицало господствующие американские ценности: усердный труд, материальный успех и наживу, конформизм, сексуальную сдержанность, политическую лояльность, рационализм. Пример контркультуры, по мнению известного американского социолога Н.Смелзера, служит культура богемы и хиппи. Среди других ценностей богемы выделяются стремление к самовыражению, желание жить сегодняшним днем, требование полной свободы, поощрение равенства мужчин и женщин и любовь к экзотике. Это подразумевает отрицание таких ценностей господствующей культуры, как самодисциплина, самоограничение в настоящем ради награды в будущем, материализм, успех в соответствии с общепринятыми правилами.   Возникновение контркультуры на самом деле - явление вполне обычное и распространенная. Доминирующая культура, которой противостоит контркультура, упорядочивает только часть символического пространства данного общества. Она не способна охватить все многообразие явлений. Оставшееся делят между собой суб- и контркультуры. Те и другие крайне важны доминирующей культуре, хотя на одних она смотрит с недоверием, а на других - с враждебностью. Контркультурами были раннее христианство в начале новой эры, затем религиозные секты, позже средневековые утопические коммуны, а затем идеология большевиков. Иногда провести четкие различия между субкультурой и контркультурой или затруднительно, или невозможно. В таких случаях на равных правах к одному явления применяют оба названия. Примером служит так называемая «уличная культура».

"Уличная культура", по мнению американского социолога и антрополога Джона Хортона, существует в каждой точке социального пространства, если оно открыто общению людей. Малообеспеченные группы населения, бездомные, пенсионеры, безработные, хиппи, национальные меньшинства, трудные подростки составляют социальную базу и движущую силу такой субкультуры. Каждая из этих групп имеет собственную субкультуру и в то же время все вместе они образуют новую субкультуру аутсайдеров - "уличную культуру", которая надстраивается над ними, объединяет их, но выступает как часть более общей, американской культуры. Все они разделяют общие для своей группы представления о мире, взгляды на жизнь, массовые стереотипы. Они враждебны к тем, кого считают богатыми или более удачливыми, защищают "свояков" и агрессивны по отношению к чужим. Групповой эгоизм и кастовая солидарность еще более усиливаются в результате совместных и организованных действий. Представители "уличной субкультуры" называют себя "людьми улицы", "хладнокровными" или просто "системой" ("regularas"). Но какие бы клички они ни присваивали, прохожие относятся к ним как к хулиганам, т.е. людям, живущим на и при помощи улицы. Они отличаются прической, этикетом, одеждой, манерой говорить. Они добиваются признания только среди своих, но не всегда на пользу окружающим. Задираясь и оскорбляя прохожих, не подчиняясь властям, отказываясь работать, представители "уличной субкультуры" демонстрируют свой способ поведения. Субкультурное поведение различается в зависимости от того, к какому социальному классу, национальности и расе принадлежат его субъекты. Еще один водораздел - различия по возрастам. Есть поведение отроческое, юношеское, подростковое. В Америке дети родителей, входящих в так называемый средний класс, сильно отличаются своим поведением от детей низшего класса и элиты. Они читают разные книжки, ходят в разные школы и ориентируются на разные идеалы. То есть ведут себя так же, как и взрослые, во всем соблюдающие социальную дистанцию. У каждой социальной группы свой мир и своя система поведения. Когда они пересекаются, то не всегда исход завершается мирным путем. Активисты движения "зеленых" и подростковые банды, профессиональные спортсмены и торговцы наркотиками, научная элита и проститутки существуют в одном обществе, в одной стране, имеют одно правительство и один закон. Но их интересы и жизненные миры различны, как различны манера поведения, форма одежды, язык и этикет. Они могут быть разделены пространством, а иногда и временем, но их соединяет общая основа - молодежная субкультура.

Преступная субкультура, произрастающая в коллективных тюрьмах, которые называют "фабриками насилия", отличается специфическим поведением, правилами и даже языком. Здесь своя система иерархии и привилегий . "Особо привилегированные" (босс, бугор, рог зоны) - неформальные лидеры, имеют лучшее спальное место, лучшую пищу, эксплуатируют других. "Просто привилегированные" (борзый, отрицал) - сподручные и советники босса. Они - исполнители его воли и толкователи норм. Ниже по лестнице стоят "нейтральные" (пацаны) - основная масса осужденных. Им запрещается контактировать и оказывать помощь "непривилегированным" (шестерки, чушки, шныри), которые используются для грязной работы и служат орудием издевательств над "лишенными привилегий" (опущенные, обиженные) . Для поддержания внутригрупповой стратификации (структуры) используется особый механизм "прописка". Она проводится в форме игры, загадок и других процедур испытания. Борьба за сохранение или повышение статуса носит, как правило, остро-конфликтный характер и отличается особой агрессивностью, жестокостью и культом насилия. Конфликт с лидером чреват трагическими последствиями, которые нередко принимают форму самоубийства или членовредительства.

11. Цивилизация и культура

Самым крупным культурным комплексом выступает цивилизация, которую часто отождествляют с культурой. В каких-то случаях так оно и есть, но не всегда они выступают синонимами. Цивилизация понимается учеными в двух значениях. В первом случае цивилизация обозначает историческую эпоху, пришедшую на смену "варварству", иначе говоря, знаменует высший этап развития человечества.   Во втором случае цивилизацию связывают с географическим место, подразумевая локальные, региональные и глобальные цивилизации, например, восточную и западную цивилизации. Они различаются экономическим укладом и культурой (совокупностью норм, обычаев, традиций, символов), куда входит специфическое понимание смысла жизни, справедливости, судьбы, роли труда и досуга. Так, восточная и западная цивилизация различаются именно этими принципиальными чертами. Они покоятся на специфических ценностях, философии, принципах жизни и образе мира. А в рамках таких глобальных понятий формируются конкретные различия людей в поведении, манере одеваться, типах жилища. Оба слова - культура и цивилизация - относительно недавнего происхождения. В широкий научный оборот они вошли в 19 в. усилиями антропологов, историков и деятелей литературы. С тех пор они употребляются практически как синонимы, обозначающие одни и те же вещи, но отражающие их с разных сторон. Оба термина имеют латинские корни. Слово "цивилизация" происходит от латинского "civis", обозначающего "жителей города", или "горожан". В средневековье оно носило юридический смысл и относилось к судебной практике. Затем его значение расширилось. "Цивильным" стали называть человека, умеющего хорошо себя вести, а "цивилизовать"  означало делать благовоспитанным и вежливым, общительным и любезным. Цивилизовать можно было варварские племена или низшие сословия, к примеру крестьян. В светском обществе "цивильность" означала учтивость. Первым употребил слово "цивилизация", по мнению Л.Февра, барон Гольбах в 1766 г. Руссо еще не пользовался им или не знал его. Хотя оно его могло бы здорово выручить. Ведь критиковал он на самом деле не культуру, а именно цивилизацию. Но за неимением подходящего слова, досталось культуре. Однако слово "цивилизация" появилось при жизни Руссо и в самое нужное время - когда завершилось издание "Энциклопедии". Просветители связывали цивилизацию с разумом, а культуру с духом.  Слово "культура" происходит от латинского "colere" и переводится как возделывать почву, обрабатывать, пахать землю. Не случайно в древности cultus ассоциировался с культивированием (cultivate). Но помимо того "colere" имеет и множество других значений. Как и слово "civis", этот термин может обозначать жителей города или деревни. Тем не менее, большинство смыслов данного слово связано с вполне определенными процессами, а именно развитием, началом какого-либо мероприятия и его продолжением. Так, можно заниматься культивацией  сада. Можно также культивировать какие-либо занятия, виды деятельности, хобби, интересы, в том числе культивировать прекрасное и разумное (отсюда связь этого термина с воспитанием человека). В современном языке слово "культура" подразумевает исключительно или преимущественно позитивные процессы и достижения человечества, связанные с гуманизмом. Именно благодаря этому оно отличается от животного мира. В итоге культура выражает проявление творческого начала в человеке и человечестве, связанное с рождением каких-либо уникальных вещей. В определенном смысле Францию можно считать родиной цивилизации, как Германию следует называть духовной родиной культуры. По своему содержанию "цивилизация" в одной стране обозначало то же самое, что "культура" в другой. Во Франции новому термину пришлось конкурировать с близкими по смыслу словами, в частности, police - учреждение по поддержанию правопорядка и нравов, и civilite, означавшим способность открыто, мягко и вежливо держать себя, вести беседу. Свободной ниши для нового слова не было подготовлено. Однако оно успешно выдержало соперничество и утвердилось в языке во многом благодаря тому, что несло в себе несколько иной оттенок, новое, более широкое значение. В слове civilisation, которое поначалу было обычным неологизмом, содержались такие значения, как ученость, искусственность, насильственность. В новом слове слышался принудительный и единый для всех идеал, так радовавший просветителей, как универсальная, общечеловеческая цель победы грамотности над невежеством французское слово "цивилизация" на протяжении нескольких десятилетий не знало множественного числа. "Как считает французский лингвист Э.Бенвенист, слово "цивилизация" берет свое начало от Zivilisation (благовоспитанность) и буквально означает воспитанное, развитое, облагороженное общество (в противоположность варварству)". По мнению крупнейшего специалиста в области социальной истории европейской культуры Л.Февра, слово "цивилизация" родилось во французском языке и, пожалуй, нигде больше оно и не могло родиться. В глазах соседних народов это понятие соединилось как раз с тем культурным типом, который сложился именно во Франции. Л.Февр приводит мнение Ф.Ницше, высказанное в письме к А.Стриндбергу: "Нет никакой цивилизации, кроме французской". Цивилизация ассоциировалось в Европе ХУ111-Х1Х веков с социальными установлениями, правами и свободами, а также мягкостью нравов и вежливостью в обращении. Вряд ли так понимаемая цивилизация затрагивала духовный мир. Скорее она обозначала комфортность и удобство материальных условий обитания человека. Долгое время культуру и цивилизованность отождествляли. Первым разграничил два понятия немецкий философ И. Кант, а в начале XX века другой немецкий философ О. Шпенглер в своем знаменитом труде "Закат Европы" и вовсе противопоставил их. Цивилизация предстала у него высшей стадией культуры, на которой происходит ее окончательный упадок. "Культура - это цивилизация, которая не достигла своей зрелости, своего социального оптимума и не обеспечила своего роста", - писал известный французский историк культуры Ф. Бродель, как бы соглашаясь с высказыванием О.Шпенглера. Постепенно в европейском сознании утвердилось представление о цивилизации как вершине технических достижений человечества, связанных с покорением космоса, внедрением компьютерных технологий и невиданных источников энергии. С цивилизацией ассоциируются материальные успехи, а с культурой -  духовный мир человека. Второе значение термина "цивилизация" восходит к его латинскому корню: civis - не только гражданин, но и горожанин. Поэтому цивилизация означает городскую культуру. В этом смысле все примитивные народы, не знавшие городов, не являются цивилизованными, хотя понятие "культура" распространяется и на них.  В культурологии так и не сложилось единого понимания цивилизации. В частности, она понимается как степень культурного развития, которой достигли далеко не все страны. Существует множество показателей цивилизованности: уровень смертности (особенно детской), санитарное состояние городов, экология и т.п. Самым важным показателем считается наличие письменности: хотя во всех культурах используется язык, не все они обладают письменностью. В одном из самых авторитетных изданий по культурологии, а именно в книге Р.Уильямса "Ключевые слова: словарь по культуре и обществу", сказано, что культура явилась некоей альтернативой "цивилизации", которая тесно ассоциировалась с социальным прогрессом. В понятии "культура" воплотилась идея национальных и традиционных культур, всего комплекса явлений, обычно связываемых у нас с народной культурой. Российские этнографы, в частности Ю.И.Семенов, считают, что признаками перехода к цивилизации являются: в области материальной культуры - появление монументальных каменных или кирпичных строений (дворцов, храмов и т.п.), в области духовной культуры - возникновение письменности. И монументальное зодчество, и письменность представляют собой яркое проявление культуры "верхов", или элитарной культуры. Для антропологов цивилизация - всего лишь более сложный, или наивысший тип культуры. А если придерживаться этимологии, то окажется, что цивилизация - это культура людей, живущих в городах. Горожанам присущи сложный образ жизни и письменный язык. Иного различия между культурой и цивилизацией антропологи, в отличие от социологов, не проводили. Культура становится цивилизацией только тогда, когда у нее появляются письменный язык, наука, философия, высоко специализированное разделение труда, сложная технология и политическая система. Дописьменные культуры не обладают этими чертами. Но главный их недостаток - отсутствие письменности. Важность данного фактора следует из самого названия культур, которые не являются цивилизациями, - дописьменные.  Дописьменные общества являются также донаучными, доиндустриальными и доиндивидуальными. У них нет истории, но есть только легенды. Время и пространство ограничены. Они крайне плохо осведомлены о других народах. В строгом смысле они не имеют теологии и космологии. Они не могут создать науку, ибо она предполагает продвижение постепенное накопление верифицированных знаний, что в свою очередь требует записи результатов наблюдений и опытов". Благодаря этому последующие поколения создают систематическое знание на прочном экспериментальном фундаменте. Культура здесь развивается медленно, она не знает прогресса. Цивилизация началась в эпоху письменности и земледелия. Она явилась вершиной социального прогресса человечества. Возникновение земледелия 10-12 тыс. лет назад отмечено крупными изменениями в социальном и культурном развитии. Обработка земли стала более систематичной и тщательной. Резко повысились производительность труда и размеры прибавочного продукта. Увеличение размеров прибавочного продукта дало скачок развитию института торговли - из случайного и нерегулярного обмена между локальными группами торговля превратилась в систематическое профессиональное занятие большой группы людей, вскоре подчинившей себя всю структуру экономической жизни общества. Именно с возникновением земледелия фигура торговца стала главным экономическим и культурным агентом человеческого общества. Бизнес превратился в важнейшего творца современной цивилизации, если таковую понимать как совокупность не только духовных, но и материальных, научно-технических достижений человечества. Благодаря ему стали возможными наемные армии и возведение пирамид, дворцов и храмов, создание городов и развитие системы управления. Торговец, купец и промышленник на протяжении всей человеческой истории выступали постоянными меценатами, жертвователями, спонсорами культуры. Считается, что бизнесу мы обязаны возникновением письменного языка. Действительно, необходимость записи собранных и хранящихся продуктов труда, регистрирования тех, кто привез зерно, когда он это сделал, в каком объеме, кто чем владеет, ведение деловой документации и управление государством в конечном итоге привели к возникновению письменности, а позже и книгопечатания.  Именно с земледелием связывают зарождение государства, городов, классов, письменности - необходимых признаков цивилизации. Среди таких признаков следует назвать и зарождение религии, но не как случайного и непрофессионального занятия, связанного с преклонением перед сверхъестественными силами природы, а как мощного социального института, который покоится на систематических ритуалах и церемониях, развернутой доктрине сакральных культов, деятельности и влиянии мощной профессиональной группы профессиональных жрецов.

Сегодня ученые согласились, что первый и второй подходы, применимы только к обществам, стоящим на достаточно высокой ступени различия, где бы географически они ни размещались. В таком случае вне цивилизации оказываются, в частности, примитивные общества Полинезии и Океании, где до сих пор существует первобытный образ жизни, нет письменности, городов и государства. Получается своеобразный парадокс: культура у них есть, цивилизации нет. (Там, где нет письменности, нет и цивилизации). Таким образом, общество и культура возникли раньше, а цивилизация позже. За всю историю существования в условиях цивилизации человечество жило не более 2% времени. Соединение места и времени дает поразительно богатую палитру цивилизаций. Исторически известны, в частности, евразийская, восточная, европейская, западная, мусульманская, христианская, античная, средневековая, современная, древнеегипетская, китайская, восточнославянская и другие цивилизации. Итак, цивилизация - глобальное понятие, обозначающее степень и своеобразие культурного развития общества или обществ. Ее понимают в двух смыслах: как историческое (время) и географическое (место) образование. Но это лишь один из возможных вариантов понимания такого сложного явления, как цивилизация. Ученые не пришли к единому мнению о том, что есть цивилизация. Одни относят это понятие к историческим эпохам и говорят об античной, средневековой и современной цивилизациях, другие связывают с географическим местом, подразумевая локальные, региональные и глобальную цивилизации. Третьи опираются на религиозные и социокультурные критерии и анализируют евразийскую, мусульманскую, христианскую, восточную, европейскую, западную и т.д. цивилизации. Иногда культуру понимают не как синоним цивилизации, т.е. нечто равное ей, а как ее аспект, часть, сторону. Поэтому говорят о культуре как о символическом коде цивилизации, неважно, материализованным (в книгах, памятниках и т.д.) или нематериализованным (нормы, этикет, знания). Древний Китай, Древняя Греция, Древний Египет, Вавилония, средневековая Европа и Россия принадлежат к одному и тому же историческому типу общества, а именно традиционному. Несомненно, каждая страна обладала собственной, непохожей на другие, культурой. А цивилизация? В рамках традиционного общества мы встречаем многообразие цивилизаций: античную, средневековую, христианскую, восточную, древнеегипетскую, евразийскую. Что же такое цивилизация, в таком случае? Чем она отличается от двух других фундаментальных понятий - общества и культуры? Когда мы говорим об обществе, то вспоминаем социальную структуру, социальные институты, социальную стратификацию. А под культурой подразумевают среду общества - нормы, законы, манеры, этикет, обычаи, традиции и т.д. А что же остается на долю цивилизации?  Какие важные аспекты жизнедеятельности людей охватывает понятие "цивилизация"? Спросим себя, что отличает, например, восточную цивилизацию от западной? Скорее всего, понимание смысла жизни, справедливости, судьбы, места труда и досуга и т.д. Обе цивилизации основываются на различных системах социальных ценностей, определенной философии, определенных образе жизни и принципах, отношении к природе. Это первично, а их воплощение - в типах жилища, образе жизни, способах общения - вторично. В понимание цивилизации следует, видимо, включить отношение к прогрессу, рациональной науке и технике, трактовку природы человека.Ученые применяют одно и то же понятие к противоположным явлениям. В частности, социологи уверены, что народы, стоящие на дописьменной стадии развития, нельзя считать цивилизованными. А историки говорят о своеобразии цивилизации скифов, не имевшей собственной письменности. Делая исключения для некоторых письменных цивилизаций, ученые, тем не менее, согласны в одном: первобытное общество, где не было не только письменности, но и классов, городов и государств относить к цивилизации нельзя. Речь может идти только о доцивилизационном состоянии человечества. Отсюда следует, во-первых, что общество возникло раньше, а цивилизация позже, во-вторых, что понятия "цивилизация" и "культура", вопреки распространенному мнению, не синонимы. В самом деле, у примитивных обществ Полинезии и Океании, до сих пор ведущих первобытный образ жизни, нет письменности, городов и государств, но культура у них есть. Антропологи начала XX века, введшие в социологический оборот понятие "культура", изучали именно такие общества.

Знания, мифы, культ, церемонии, верования и т.п. - несомненные элементы культуры. Они универсальны. Но их содержание и роль в обществе, характер передачи и исполнения, удельный вес - скорее признаки цивилизации. В результате, не только культура - аспект цивилизации, но и цивилизация - сторона, срез культуры. Оба подхода одинаково правильны. Цивилизация - определенная часть или степень развития культуры. Большинство исследователей согласны в том, что цивилизация предполагает развитие интеллекта и нравственности, степень и уровень очеловечивания народов. Прогресс культуры идет от варварства и цивилизации. В самом общем смысле цивилизация обозначает способность и умение людей уживаться вместе в пределах городской общности. При таком понимании сути дела цивилизованными следует назвать способ жизнедеятельности общественных животных, в частности муравьев и пчел. Они существуют и добывают средства к жизни в социальных группировках, называемых семьями, колонами и роем. То же самое относится к колониям многих микроорганизмов. Пожалуй, наиболее ярко близость цивилизации и культуры проявляется в способности изготовлять орудия труда. Именно с их помощью созданы техника и технология, позволившие человечеству вырваться из пут животного царства и достичь невиданного прогресса. Оно прошло гигантский путь от изобретения первого колеса до новейших марок автомобилей, компьютеров и мобильных телефонов благодаря прежде всего цивилизации и культуре. В изготовлении орудий труда раньше, чем в возделывании почвы и земледелии, человек проявил свои цивилизованные и культурные навыки. Недаром человека называют изготовителем орудий - toolmaker. Обезьяна способна применять только сподручные средства, например,  для того чтобы достать с дерева банан, не прибегая к их изменению, творческому преобразованию. Животные, не способные стать тулмайкерами, никогда не будут обладать развитой речью, письменностью, никогда не смогут сочинять музыку, строить города, прокладывать акведуки или рисовать автопортреты. Как и многие животные, человек начинал свое существование со строительства примитивных гнезд, шалашей и захвата пещер, отбивая их у диких животных или временно пользуясь оставленными жилищами. Но в отличие от них человек не остановился на достигнутым и смог шагнуть далеко вперед, создавая сложные орбитальные станции в космосе. Цивилизация воплощает не просто местопребывание в пределах города, как это может показаться, исходя из ее этимологии. Она символизирует определенный образ жизни и достижение общественного развития - городскую цивилизацию со всеми ее техническими достижениями, преимуществами в комфорте и материальных благах. Цивилизация как высшая стадия в эволюции человека связана также с развитием религии и искусств, технологии, науки и политики. Каждая из них отражает ту или иную сторону цивилизации. А поскольку цивилизация (civilization) на заре человеческой истории концентрировалась в определенных местах, а не была распространена, как ныне, по всему земному шару, ее связь - историческая, социологическая и этимологическая - с термином "город" (city) уже не должна вызывать удивления. Города поистине возникали как очаги цивилизации в бескрайнем мире дикости и не-культуры. Да и современную западную культуру следует считать порождением античной городской культуры и античной же цивилизации. Разумеется, при этом не следует забывать о существовании других, вовсе не западных, городских цивилизациях, например, в Иерусалиме, Александрии или Константинополе. Более поздние городские цивилизации Флоренции, Милана, Венеции, Парижа, Лондона, Вены, Амстердама и Бостона обязаны влиянию не только Афин и Рима, но и этих, преимущественно восточных, городских цивилизаций. Для большинства антропологов цивилизация - всего лишь тип - сложный или высший - культуры. А если мы последуем за этимологией, то окажется, что цивилизация - это культура людей, живущих в городах. Горожанам присущи сложный образ жизни и письменный язык. Иного различия между культурой и цивилизацией антропологи, в отличие от социологов, не проводили. "Цивилизация" - совокупность созданных человеком "средств", а "культура" - совокупность всех человеческих "целей". Огромную роль в зарождении человеческой цивилизации сыграли экономика, хозяйство и производство. Стремясь добыть себе пропитание, укрыться от непогоды, согреть свое тело, Homo sapiens начал изготовлять орудия труда, добывать пищу, шить одежду и строить жилища. Удовлетворение базовых потребностей, которые в иерархии потребностей современного американского психолога и социолога А.Маслоу, занимают два нижних этажа (потребность в существовании и потребность в безопасности), послужили стимулом к развитию как цивилизации, так и культуры.

Уже на первых порах человек принялся заботиться не только о надежности, но и о красоте своего жилища. В теплых странах он раньше надел украшение, нежели прикрыл от холода свое тело. Украшение оружия и орудий труда также началось издревле.

Таким образом, цивилизация как забота о своем материальном комфорте и культура как проявление высокоразвитого эстетического вкуса с самых первых пор шли рука об руку. Удовлетворив свои базисные или, как их называл А.Маслоу, первичные потребности, человек задумался о способах, формах и месте удовлетворения вторичных потребностей - в социальном общении, карьерном росте и духовном самовыражении. Автор иерархической теории потребностей так и говорил: первичные потребности биологичны, ибо предзаданы человеку самой природой, а вторичные социальны, поскольку порождены самим человеком и способом его коллективного бытия. За 6-7 млн. лет человеческого существования, с тех пор как предлюди выделились из мира приматов, способы, формы и место удовлетворения первичных потребностей по существу не изменились. Человек все также нуждается в пище, пусть и более разнообразной или калорийной, в одежде, хотя и более экстравагантной, жилище, пусть даже более многоэтажном, архитектурно совершенном и уютном. С течением веков и тысячелетий содержание механизма удовлетворения базовых потребностей не изменилось: нам надо что-то выращивать, пахать, рубить или кого-то убивать, чтобы это использовать в пищу, для изготовления одежды или строительства жилья. Преобразилась лишь форма, т.е. культурное оформление. Вместе с тем значительную эволюцию претерпели вторичные потребности. Потребность в социальном общении уже не ограничивается танцами у костра, отправлением коллективных ритуалов, подчинением первобытной группе. Сегодня общество нацелено на защиту индивида, а не наоборот. Широкий круг прав и свобод человека, защищаемых всей мощью современной демократии (разумеется, там где она есть), превратили индивида в высшую ценность, обслуживать и служить которому призваны и общество, и государство. 

Цивилизация рождалась из человеческой неудовлетворенности и нужды. Ее развитие привело к резкому повышению чувства и состояния комфорта - материального, социального, психологического. Строительство жилища, а затем поселков обернулось в конечном счете возведением многоэтажек и созданием мегаполисов. Мы живем в комфортных квартирах, пользуемся личным и общественным транспортом, включаем холодную и горячую воду, не выходя из кухни, набираем нужный номер и снимаем трубку телефона для того, чтобы связаться с родным человеком, находящимся от нас за 3 тыс. км. И все это называем благами цивилизации. Но когда мы идем в музей, читаем познавательную книгу или отправляемся в театр, то говорим, что мы приобщаемся к культуре. Стало быть, цивилизация и культура выражают разные стороны одного и того же. Но не только разные стороны. Они выражают или удовлетворяют разные уровни, типы человеческих потребностей.

Цивилизация - это средство удовлетворения первичных, базовых, низших, биологических потребностей на все более высоком уровне комфорта.

Культура - это способ удовлетворение вторичных, надстроечных, высших, социальных потребностей в наиболее совершенной форме.

Поскольку выше мы упомянули о том, что цивилизация и культура часто употребляются почти как синонимы, у двух терминов, различающихся в деталях, должна быть общая зона пересечения, которая свидетельствовала бы о том, что между ними очень много сходства. Так оно и есть. Начиная со второго уровня можно говорить о том, что в недрах потребностей, удовлетворяемых цивилизацией, постепенно нарастает присутствие культуры. Третий и четвертый уровни иерархии Маслоу, по всей видимости, являются территорией совместного пользования. Таким образом, в чистом виде цивилизация и культура отражены лишь двумя крайними ступенями пирамиды - самым низшим и самым высшим. На остальных этажах они царствуют вместе. К примеру, третий уровень, отражающий социальные потребности, одновременно означает развитие коллективных обычаев, традиций, ритуалов и культурных норм. В то же время без него невозможно существование никакой цивилизации, которая, как было сказано выше, рождается в социальных группах и городских общностях.

Улучшенная планировка домов, более совершенное медицинское обслуживание и социальное обеспечение, здоровая и питательная еда, модная одежда и дорогие украшения, как и многое другое, что составляем неотъемлемые черты современного образа жизни, возникли на пересечении, а также гармоничном сочетании культуры и цивилизации. Правда, все это характеризует развитые страны, такие как США, Канада, Германия, Голландия, Франция, Япония и некоторые другие, население которых составляет то, что принято называть золотым миллиардом. Напротив, страны Третьего мира, особенно Африки, еще не достигли всех благ современной цивилизации. Хотя это вовсе не означает, что у них нет культуры. Совершенные техника и технология, рыночная экономика позволяют производиться в огромных объемах товары широкого потребления, обладающих высокими потребительскими качествами, удобных и практичных. Стало быть, развитые индустриальные державы способны удовлетворять гораздо более широкий круг потребностей людей, нежели страны, отстающие в техническом развитии. На одном полюсе земного шара автомобиль является роскошью, на другом - привычным и весьма доступным средством передвижения. Если в одних странах автомобиль доступен меньшинству населения, то в других он недоступен такому же меньшинству людей. И чем больше населения пользуется автомобилем, тем шире развивается в этой стране транспортная система и сервисные отрасли, составляющие ныне необходимую базу цивилизации.

Генри Форд, построивший первую в мире автомобильную индустрию, намеревался поднять культурный уровень американской нации. В действительности же он поднял на более высокий уровень развития нечто иное, а именно цивилизацию. Но как раз автомобиль сделал американцев самой мобильной нацией в мире, позволив быстро передвигаться в другие города и регионы страны, работать там, где нравится человека, много путешествовать, приобщаться к культурным достопримечательностям, перемещать материальные и духовные ценности, делая их более доступными широким слоям населения, в любую часть страны и мира. Без автомобиля США были бы совершенно другой страной и другим обществом.

Разумеется, между цивилизацией и культурой существует не только область гармоничного сотрудничества, но и зона противоборства и конфликта. При этом отдельные составляющие самой цивилизации также вступают между собой в противоречие. Создание индустрии быстрого приготовления пищи и искусственное выращивание овощей погубили не только желудки нации, но и культурные традиции. Американская кухня, атрибут бытовой культуры, считается одной из самых худших в мире. Макдонализация, охватившая ныне весь земной шар, воспринимается в негативном свете. Ожирением и гиподинамией страдает более половины американского населения, а культ вещей вытеснил из сознания людей мир духовных ценностей. Американцы, а вслед за ними и европейцы, больше смотрят вестерны, чем читают художественную литературу. Как видим, цивилизация отражает уровень технического и бытового развития общества. Она выше в развитых странах и ниже в отстающих. Но того же самого нельзя сказать о культуре. Многие специалисты полагают, что к ней вообще неприложим уровневый подход. Не бывает культурно более и менее развитых обществ. У каждой страна своя самобытная культура, и сравнивать их между собой практически невозможно. Они неповторимы. Африканские страны считаются экономически наименее развитыми, но в культурном плане они ничуть не отстают от индустриально продвинутых США и Западной Европы. И все потому, что при определении цивилизации применим критерий стандартизации. Массовое производство, положившее начало экономическому процветанию Америки, поднявшее жизненный уровень и потребление миллионов людей, создавшее, наконец, феномен среднего класса, лежит у основания современной цивилизации. Но массовое производство - это прежде всего стандартизация деталей и методов производства на сборочном конвейере. Только она удешевляет товары и делает доступным широким слоям населения то, чем раньше пользовалось богатое меньшинство.

Если культура не имеет уровней, если каждая культура самобытна и неповторима, то по отношению к ней применимо слово дискретность. В свою очередь цивилизация, в который возможны множество уровней технического развития, представляет собой некий континуум, который заполняет множество переходных форм и градаций. Иначе говоря, общество может находиться на низком, среднем или высоком уровне цивилизационного развития. И в то же время общество может иметь или не иметь культуры. У последней нет высокого, среднего или низкого уровня развития. Выражение "высокая культура" означает не степень или градацию, а особый тип культуры - элитарной, создаваемую профессиональными поэтами, художниками и музыкантами, оцениваемую критиками-экспертами и употребляемую подготовленной аудиторией. Термин "малокультурные" применим по отношению к тем слоям общества, которые не получили соответствующего образования и приличествующих манер поведения, не имеющих развитого художественного вкуса. Другими словами, это слои населения, стоящие на обочине магистрального для данного общества пути развития культуры, не прошедшие полного цикла инкультурации (приобщения к национальной культуре). Сказанное выше позволяет утверждать, что понятие "прогресс цивилизации" вполне уместно, а выражение "прогресс культуры" некорректно. Хотя в повседневном употреблении оно часто встречается. Но здесь речь идет о научной квалификации понятийного аппарата.

Вопрос о том, когда зародились культура и цивилизация, равно как и другой вопрос - что чему предшествует, в науке окончательно не решен. Выдвигаемые точки зрения, часто противоречащие друг другу, основываются на разных критериях. Согласно одной позиции, критерием начала цивилизации надо считать возникновение письменности. В таком случае все бесписьменные либо дописьменные общества надо относить к доцивилизационному уровню развития. Так, средневековое английское общество историки относят к цивилизации на том основании, что в нем существовала письменность, города, и техника обработки металлов. Но существовавшие в то же самое время цивилизации в Америке древние цивилизации ученые называли примитивными, поскольку у них не было письменности и металлургии.

Таким образом, один или два критерия еще недостаточны для того, что провести четкую границу между цивилизацией и нецивилизацией. Если использовать другие критерии, например, строительство домов, то окажется, что ряд примитивных обществ находятся на цивилизованной, пусть пока лишь начальной, стадии развития цивилизации. Это тем более правильно, что цивилизация знает различные степени, а, стало быть, и ступени своего развития, эволюции. Цивилизация способна прогрессировать, поскольку на смену устаревшим поколениям техники приходят более совершенные, поскольку дисковый телефон сменяется клавишным, а на смену ему приходит мобильный. Прогрессирует строительная техника и средства транспорта, информационные технологии и вооружение. Но обычаи и традиции прогрессировать не могут. На смену одним нормам приходят другие, на смену одним ритуалам и привычкам другие. Культура изменяется, а цивилизация прогрессирует, поднимаясь с одной ступеньки на другую, более высокую. Картины Джотто и Рафаэля остаются непревзойденными шедеврами мировой культуры, хотя им уже не одно столетие. Золотые украшения древних мая или скифов не могут превзойти современные ювелиры, хотя они используют более совершенные технологии.

В понятии «цивилизация» содержится очень сильный привкус социальности, которого в культуре почти нет. Вовсе не случайно цивилизацию столь же активно, как и культурологи, изучают социологи. Дело в том, что цивилизованное общество - это еще и гражданское общество, а оно выступает объектом изучения социологии. Как уже подчеркивалось, слово «цивилизация», происходящее от латинского cives - гражданин, и включающее в себя еще и второе значение, а именно civilis - гражданский, предполагает наличие классов, государства и права.

Цивилизованное общество трактуется в разных смыслах данного слова. Во-первых, гражданское сближается с буржуазным. У И. Канта эти понятия выражаются одним немецким словом buergerlich, которое является также синонимом лат. civilitas - цивилизованный, городской (гражданин, первоначально - городской обыватель, мещанин, франц. bourgeois - буржуа). Во-вторых, это общество гражданское и в том смысле, что его члены выступают как граждане, подчиненные только государству и закону, в отличие от разных видов личной зависимости и подданства, свойственных варварским обществам. Наконец, в таком обществе существуют легальные объединения граждан, противостоящие государственным структурам. Гражданское общество, в этом смысле слова, создает основу буржуазной демократии. В социалистическом обществе таких структур не образуется, т.к. нет индивидуальных собственников средств производства.  В идейно-политическом плане цивилизованное общество определяется как плюралистическое, в противовес тоталитарному обществу, которое не допускает идейных разногласий (от лат. plural - множественный, и total - целый, целостный). Цивилизованное общество - открытое общество, тогда как варварские общества часто стремятся к культурной самоизоляции. Это также правовое общество, в противоположность преимущественно нравственной ориентации традиционного общества. В цивилизованном обществе индивид может свободно действовать в рамках юридического законодательства, заботясь только о собственном благе и не смущаясь нравственными требованиями, если они не прописаны в законодательстве. Само законодательство должно ориентироваться на "естественные права человека", как биологического индивида, защищая его от чрезмерных притязаний общества и государства. Нравственный прогресс человечества, с этой точки зрения, сомнителен и необязателен. Антагонизм между индивидами и социальными классами рассматривается как естественная и единственно эффективная сила общественного развития. Согласно Канту, человек хочет мира, однако природа лучше знает, что полезно для его рода, и она хочет раздора.

Итак, цивилизация - определенная часть или степень развития культуры. Большинство исследователей согласны в том, что цивилизация предполагает развитие интеллекта и нравственности, степень и уровень очеловечивания народов. Прогресс культуры идет от варварства и цивилизации.

12. Искусство в системе культуры

Что такое искусство? Ответить на этот вопрос едва ли легче, чем ответить на вопрос, что такое культура. По многим причинам — даже сложнее. Если «культура» — как понятие, категория, термин — в исследовательском обиходе недавно, то над дефиницией «искусства» мыслители бьются уже не одно тысячелетие. О том, что означает данное понятие, и какие феномены реально входят в его объем, написано множество томов. Эстетика — дисциплина, специально занимающаяся искусством, не менее древняя область знания, чем философия. Но, как и в случае с «культурой», единого, устраивающего всех или большинство, мнения о том, что следует понимать под искусством, каковы его характерные признаки, так и не сложилось. Предмет все время ускользает от рациональности. Он, несомненно, есть множественная наглядность, но при всей осязательности феноменов, они с трудом поддаются рефлексии, осмыслению и фиксации в умозрительных схемах.

Загадочное, неуловимое, исчезающее и появляющееся вновь искусство так и остается нераскрытым до конца по сути, ибо любое обозначение — факультативно и непритязательно, а скрываемое при всей наглядности феноменологической манифестации, так и остается потаенным. И это притом, что декларации тайны как бы и нет. Феномен всегда открыт и доступен для восприятия, казалось бы, протяни руку, дотронься  и ... Но в том-то и дело, что эксперимент чаще всего ничего не дает для рефлексивного логического познания, а опыт не облегчает постижение.

В повседневности мы часто используем слово «искусство», употребляя его в качестве эпитета, что легко присоединяется, чуть  ли ни к любому глаголу или существительному, что, конечно же, не случайная вольность языка. Как и в случае с понятием культура, попытаемся оттолкнуться от этимологии слова, проанализируем ситуации, при описании которых мы пользуемся данной вербальной конструкцией, постаравшись найти что-то общее для них и проследить закономерности употребления. Искусство водить ми-шину - искусный водитель, кулинарное искусство — искусный повар, искусство танцевать — искусный танцор... Если существительное «искусство» по значению не всегда прозрачно, то смысл близкого, хотя и не строго синонимического словосочетания, где мы используем прилагательное «искусны», более или менее очевиден. Искусный — хороший, мастерски сработанный, превосходный, удобный, приятный, искушенный, прекрасно владеющий чем-то, замечательный и пр. Искусство — от искусный (или наоборот).

Закономерность прослеживается без труда: эпитет «искусный» мы используем при описании предмета, вещи, ситуации, свойства, которые кажутся нам лучшими, имеющими очевидные преимущества перед другими. Искусный — не просто существующий, но превышающий, превосходящий по своим характеристикам другие предметы (вещи, ситуации, процессы) того же рода/свойства, он — первый среди «собратьев». Употребляя эпитет «искусный», мы тем самым удостоверяем первенство феномена, тем самым выделяя его и ряду сходных.

Естественно, преимущества описываемого нами феномена — объективные, но субъективные. Для нас он лучший, устраивающий более всего, ибо он близок (или в большей степени, чем остальные приближен) к нашему представлению о том, каким данный род феноменов должен быть в идеале, т.е. он является воплощением нашей транскрипции совершенного как лишенного изъяна.

Поэтому можно сказать, что искусство — это максимальная  степень реализации должного, идеальное исполнение нормативного, эффективнейшая   реализация представления о совершенном. Поскольку же относительно любой сферы проявления жизненной  активности мы всегда имеем канонический набор представлений о должном и совершенном, то и слово искусство как показатель «качественности» без труда сопрягается практически с любым другим, соответственно отсылая в любую область жизнедеятельности.

Сознательно или подсознательно все разнообразие                                                                                                                                              окружающей нас жизни мы разделяем на формы, нам подходящие, которыми мы довольствуемся за неимением лучшего, и формы, которые обладают преимуществами перед другими. Они для нас предпочтительны по тем или иным соображениям. То же самое можно утверждать и о процессах (поступках, ситуациях), в которые мы вовлекаемся или которые провоцируем. Можно просто петь, а можно петь так, что окружающие -заслушаются — умело, ловко, мастерски выводить рулады, владея в совершенстве  своим голосом (телом, рукой, словом и пр.). В первом случае - просто действие/ситуация (нечто, совершаемое, допустим, от «переизбытка нахлынувших чувств»), во втором — искусство. Если в нас возникает потребность послушать музыку, то мы предпочитаем второй вариант.

   Таким образом, первоначально из феноменов окружающем нас действительности мы отбираем те, что хоть в какой-то степени могут удовлетворить наши потребности (своеобразная первичная выборка). Затем, уже из выделенного при первичном отборе, когда на то предоставляется возможность, мы избираем те феномены, что в большей степени соответствуют нашему представлению о должном и совершенном (вторичный отбор). Причем совершенно не важно, насколько объективно полезны или хороши предпочитаемые нами формы и ситуации, укрепляют ли они наше тело, совершенствуют ли наш дух, способствуют ли нашему развитию. Часто выделяемые при вторичном отборе феномены весьма пагубно влияют на нас. Однако при их избрании - жесте предпочтения - мы руководствуемся лишь субъективным мнением: они почитаются нами за лучшие, ибо в большей степени соответствуют нашему канону — представлению о том, что есть наилучшая и успешнейшая реализация жизненных потенций. Субъективно-историческим стандартизированный ментальный стереотип играет здесь столь же существенную роль, как и при первичном отборе.

Почему же мы проводим такое разделение феноменов и каким принципом руководствуемся? В процессе нашей жизни мы беспрерывно конструируем предоставляемое нам пространство. Мы не просто осуществляем нашу жизнь, но стараемся развернуть ее с максимальной и достижимой для нас полнотой, реализовать все потенции. Не только есть, спать, гулять, одеваться, но хорошо есть, хорошо спать, хорошо гулять, превосходно одеваться. Хорошо — расплывчатый эпитет, необходимо его уточнить. Хорошо — не объективная характеристика предмета или ситуации, а субъективная оценка объективных характеристик, зависящая в равной степени и от предмета/ситуации и от наших предустановок. Поэтому хорошо — то, что максимально удовлетворяет нашим потребностям в еде, сне, чтении, одежде, времяпрепровождении.

Что значит хорошо есть? Практически каждый ответит по-разному, будет исходить из своих представлений о том, что есть прекрасная пища, способная удовлетворить голод и принести удовольствие, соответствующее вкусу конкретного человека. Выбираемое одним, у другого вызовет рвоту и горловые спазмы. То же самое  можно сказать и о других человеческих потребностях: то, что у меня вызовет восторг, приехавшему из другой страны  покажется безвкусным.

Недостаточно просто жить, соблюдая определенный канон, но всегда есть стремление воплотить его в совершенной полноте, т.е. позволяющей во всем объеме проявиться нашей экзистенции. Возможность реализовать жизненную устремленность — несомненная   ценность.

Из каких именно вещей и поступков состоит совершенная актуализация сущности (из активных волевых актов, из спокойного и мятежного созерцания; какими конкретными фактами наполняется предпочитаемый набор - машиной, самолетом, книгой, поездками, игрой, нервным возбуждением, общением, золотом и пр.) совершенно не важно, объективными преимуществами не обладает ни один из феноменов. Важно, насколько составляющие жизнь предметы и ситуации соответствуют представлениям о должном и совершенном.

Предмет может быть объективно совершенен по форме, но для конкретного человека не представлять никакого интереса, он ему будет не нужен, ибо в человеке не будет возникать потребности, которую данный предмет удовлетворяет, или в данный момент у человека возникнут более насущные потребности — совершенный предмет будет отвергнут, ему предпочтут другое. Съездить в Париж и посмотреть на Джоконду или «оттянуться» на пляже где-нибудь на Канарах?  Нет сомнений, что подавляющее большинство наших соотечественников предпочтет второе и ни минуты не будет сомневаться в верности своего выбора. Купить книгу или досыта поужинать в ресторане? Дилемма не так проста, как это может показаться. Впрочем, ситуация часто и не трактуется как альтернативная и требующая выбора: он, как правило, предрешен ценностной шкалой.

Хорошая жизнь, «классная», «искусно прожитая», жизнь, которая разворачивается согласно имеющемуся представлению об идеале — едва ли не самая большая ценность, которой дорожит практически каждый. Искусство жить — важнейшее из всех видов искусств. Жизнь, прожитая согласно представлению о должном и совершенном, — один из критериев счастья. Как любому ремеслу, искусству владения жизнью необходимо учить. Жаль, что навыкам не часто обучают. Потому-то так много на земле несчастных людей, которые умеют есть, спать, говорить, петь, рисовать, но при этом не умеют делать то, что должно уметь всякому человеку — не умеют жить, не умеют распоряжаться собственной жизнью.

Искусство жить — это способность получать удовлетворение, наслаждаться каждым мгновением повседневности. От чего это зависит? Разумеется не от того, какие конкретные предметы в данный момент тебя окружают и каким именно делом ты занят. Любое занятие — копать огород, читать книгу, убирать квартиру, беседовать с друзьями, слушать симфонию, прогуливаться с собакой — с равным успехом может восприниматься и как благо, и как наказание разными людьми в разное время. То же самое справедливо и по отношению к предметам, окружающим нас в жизни. Конкретный феномен — сам по себе никакой, важным он становится лишь постольку, поскольку мы его таковым полагаем в данный момент, и он нам представляется необходимым в определенной ситуации. Хорошая, «классная» жизнь — это субъективная оценка своего места   в   мире,   своего   отношения   с   миром,   рацио-психофизиологическая реакция, зависящая от меня-судьи, всегда пристрастного, в большей степени, чем от окружающего меня жизненного фона. Искусство жить состоит в умении согласовывать внешние обстоятельства и внутренние представления, приводить в соответствие оба параметра во всякий миг проживания. Вернемся к бытовым предметам и ситуациям.

Декоративно-прикладное       искусство.-     Учить уроки, одеваться, есть, спать, произносить слова, водить машину и пр. - все это может быть хорошим, т.е. искусно выполненным. Степень искусности определяется эффективностью при эксплуатации, насколько точно, по нашим представлениям о должном и совершенном, данный предмет или действие соответствует своей функции, насколько мастерски выполняет «жизненное задание», которое мы ему поручаем.

Искусный повар — тот, кто лучше всего приготовит пищу. В этом суть кулинарного искусства. Искусным портным прослывет тот, кто ловчее смастерит костюм. К мастерам-профессионалам, художникам своего дела, предъявляют массу требований. Еда должна не только насыщать и приятно раздражать рецепторы, но и ласкать глаз. Однако последнее — вторично, ибо если великолепно декорированный торт невозможно съесть, то это будет вес, что угодно, например, элемент декорации помещения, но не образец кулинарного искусства. Точно так же, если приятный на ощупь и радующий взор костюм нельзя одеть, в нем нельзя находиться, то сработавший его мастер вряд ли будет считаться искусным профессионалом. При конструировании подобных предметов и ситуаций всегда присутствует диктат цели — назначение, необходимость выполнить строго определенную функцию и выполнять ее эффективно соответственно нашим представлениям о совершенном. Ценность не столько в самой форме, ее объективных характеристиках, сколько в приспособленности этих характеристик к нашим субъективным надобностям. Все остальное - производное, подчинено диктату цели, прикладывается к функции. Совершенство такого предмета выступает в процессе эксплуатации. Лишь когда он функционирует в предназначенной ему роли, встроенный в определенный конкретный пространственно-временной контекст, мы по достоинству сможем оценить ловкость мастера-художника, создавшего прекрасную форму. В этом состоит суть и смысл бытия подобных феноменов.

С известной осторожностью, помня об относительности любого рефлективного разграничения, искусство можно разделить на произведения декоративно-прикладные и художественные. О художественных речь пойдет ниже, сейчас о декоративно-прикладных.

Из названия ясно, что они декорируют, оформляют, организуют нашу жизнь, вплетаются в процесс непрерывного структурирования бытового пространственно-временного континуума, приводят жизненный ландшафт в соответствие с нормативными представлениями о должном. Они «прикладываются» к жизни, а потому выявляют сущность в том месте и в той ситуации, для которых они предназначены. Вот почему в музеях или отделах декоративно-прикладного искусства по сравнению с художественными так мало людей, а выставленные там экспонаты редко порождают желания вернуться к ним вновь. В такой обстановке именно искусность в них-то и теряется, исчезает, остается для нас неясной и сокрытой, как только феномен изымается из привычного окружения.

Мы оценим изысканность очертания клинка, блеск бриллиантового ожерелья, прозрачность фарфора. Это привлечет и заинтересует на какое-то время, даже восхитит. Но почему ваза — образец гончарного искусства, мы не поймем до тех пор, пока не поставим в нее цветы и не поместим в соответствующий интерьер. Посидев в кресле, почувствовав, как удобно и приятно в нем располагается мое тело, я проникнусь благодарностью к мастеру. Сделав глоток вина из бокала, осязая губами, прикасающимися к нему, руками, а не только глазами, я оценю в полной мере совершенство структуры, ибо испытаю наслаждение от того, как легко течет влага, как без усилий я совершаю глоток, как мои пальцы приятно холодит упругая тяжесть и пр. Только без напряжения вонзив меч в человеческое тело и ощутив всем своим существом, как вязнет клинок в податливости разрубаемой плоти, я получу полноценное, а не урезанное, удовлетворение. Не только мои глаза, но руки, плечи, ноги — все «примет участие», я буду включен в процесс и моя душа наполнится восторгом и упоением от того, что враг повержен, а мое тело, испытав напряжение усилий, будет праздновать триумф.

На шее очаровательной восхитительно-прекрасной женщины, кружащейся в вихре танца, среди музыки, свечей, смеха, радостного возбуждения, заиграют и оживут бриллианты, которые в экспозиционной витрине, как их не подсвечивай, останутся статичными, мертвыми, ненужными.

В музеях, на выставках подобные предметы декоративно-прикладного жанра теряются, по сути исчезают, тускнеют и умирают, а их бытие становится неоправданным, они превращаются в голые бесполезные формы. Конечно, они могут представлять исторический, этнографический, мемориальный, информативный и пр. интерес, ибо помогают реконструировать феноменальный декор других народов и времен, но вряд ли по ним можно составить адекватное представление о духе и смысле культуры, презентантом которой они выступают. Аксессуары быта — не произвольные контуры жизненного пространства, но осмысленное выражение чаемого, должного, совершенного.

Однако утверждать, что любой предмет, предназначенный для определенных нужд, прикладной по сути, а таковых большинство, обязательно всегда должен находиться в свойственном ему контексте, изъятие из которого непременно приводит к смерти и к трате предмета, было бы неправомерно. Далеко не всякий чисто бытовой предмет, как только он уже «не прикладывается к функции» становится скучным и бесполезным. Постоянно мы сталкиваемся с феноменами, которые помещены в неродственную им среду, не выполняют никакой утилитарной функции, казалось бы, должны для нас умереть, тем не менее их бытие не представляется нам неоправданным. Такая форма вдруг или совсем не вдруг, как раз тогда, когда она становится ненужной, открывается иными гранями, узнается с иной стороны, в ней проступает что-то, что притягивает наше внимание, завораживает, вынуждает остановиться.

Парадоксальна ситуация: мы можем не знать, для чего этот предмет был сконструирован, не иметь ни малейшего представления о времени и месте его создания, никогда не испытывать тех потребностей, каковым он удовлетворял, прекрасно осознавать его функциональную бесполезность для нас, и тем не менее нуждаться II соприкосновении с тем нечто, что в нем открылось, что, возможно, было спрятано и не очевидно для тех, кто пользовался им в быту. Тогда предмет становится уже значимым сам по себе, его бытие самодостаточно, ценность — не прикладная. Утратив функциональную ценность, он обретает иную, благодаря чему почитается и сохраняется, культивируется.

Итак, мы можем сказать, что существуют предметы прикладные, которые выступают как произведения искусства тогда, когда выполняют определенную функцию. Любая потребность человека может удовлетворяться искусно сконструированным предметом или в искусно смоделированной среде. Никаких предпочтений одних потребностей перед другими принципиально не должно быть, всякое желание заслуживает внимания, уважения и имеет право претендовать на максимальную удовлетворенность в пределах достижимых представлений о совершенном. Наряду с ними, имеются и такие, которые уже или с самого начала ни к чему не «прикладывают», никакую бытовую функцию не выполняют, но самодостаточно значимы, они обладают ценностью так называемого художественного плана, ибо в них содержится не всегда очевидное «нечто», оправдывающее их бытие в качестве утилитарно бесполезных форм.

Собственно говоря, когда говорят об искусстве, чаще всего подразумевают второй род феноменов. Подавляющее большинство художественных произведений рекрутировалось в прикладной сфере. Обратные переходы также возможны. Не для праздного созерцания писали иконы и фрески мастера прошлого. Как ни кощунственно это звучит, но и Пьета Микеланджело, и мотеты И.Баха, и виртуозные изыски Кельнского собора имели сугубо прикладное значение, именно в таком качестве они трактовались современниками, ибо удовлетворяли не потребности в прекрасном: эстетическая ценность вторична и не принципиальна, но надобностью, казавшейся более насущной, была потребность общения с Богом.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               Эти предметы облегчали процесс коммуникации с трансцендентной сущностью, настраивая человека на соответствующую волну, и вызывали в нем необходимое для столь важного события состояние. Разумеется, и для современников они были эстетически притягательны.

Благо ли то, что музеи завладели иконами, в храмы ходят туристы, а Пассионы исполняют в филармоническом зале, где присутствие непосвященных нарушает гармонию? Вопрос риторический, хотя и порождающий время от времени жаркие споры сторонников и противников происходящих метаморфоз. Случаи изымания предмета из первичного контекста — не единичны, практика утвердилась как норма, а потому в ней есть истина и смысл. Почему же произошла «автономизация» предмета от первичной функциональности?

Допустим, мне необходимо сообщить другому информацию — я говорю. Моя речь подчинена определенной задаче (диктат цели), которую я выполняю, складываю слова, произнося их. Респондент воспринимает информацию — слушает меня. Но в какой-то момент в силу тех или иных причин — он утратит интерес, ибо информация будет для него не нова, его что-то отвлечет и пр. — сам процесс говорения — артикуляция звуков, интонации фраз, комбинации слов, их изысканность или, наоборот, резкость, точность эпитетов — его заинтересует, и он не повернется и не уйдет, а будет продолжать внимать. Собеседника может привлечь не только информация, но голос, пугающий или завораживающий, интонации, мелодичность, богатство тесситурных обертонов и ритм, чередование гласных и согласных, динамика речи и пр. Мы часто оказываемся в положении, когда нам совершенно безразлично то, о чем говорят, к сообщаемой информации мы не испытываем интереса, но нас привлекает то, как говорят, какими словами пользуются. Внимание сосредоточивается с «что» на «как», «каким образом». И слушающий, и говорящий могут в равной степени быть заворожены процессом говорения. Только от возможности говорить или слушать мы можем испытать волнение, беспричинное (ибо реально никак не спровоцировано), воодушевление, восторг, или ужас и отчаяние, хотя реально нам ничто не будет угрожать. Я могу вовсе не знать языка, на котором говорят, никак не идентифицировать смысл слов, но продолжать внимать, переживая различные состояния. Теперь уже не речь прикладывается к информации, но информация нужна для актуализации речи, причиной же является сама речь и ничто иное.

Далее, мы совершаем действия, жестами сопровождаем слова и поступки: перегибаемся, чтобы поднять выскользнувший предмет, удивляясь вскидываем голову, бежим, чтобы успеть на поезд и др. Но многие телодвижения сами но себе, независимо от того, с какой целью мы их совершаем и какую потребность с их помощью удовлетворяем, могут однажды привлечь внимание, заинтересовать. Мягкость скольжения руки, грациозность шеи, обозначившаяся при повороте головы, упругость шагов и пр. могут как бы «обособиться» от функции и утратить прикладное значение, замкнуться в пределах самости и стать ценными сами по себе. Мое зрение «корректируется» — я созерцаю пространстненно-врсменную оформленность и в том нахожу смысл своей реакции.

Это прекрасно проиллюстрировал Х. Ортега-и-Гассет. Когда я смотрю в окно на улицу и меня интересует происходящее там, то само стекло остается вне поля моего зрения, оно мне необходимо для того, чтобы я имел возможность получить определенную информацию, ценность стекла - операционная, прикладная, стекла я не вижу. Однако я могу сфокусировать свое зрение на характеристиках самого стекла и тогда увижу пыль, неровности, цветовые и световые оттенки и пр., которые вдруг могут показаться для меня привлекательными и достойными созерцания. В таком случае стекло — картина, или вроде картины, и она становится ценным для меня безотносительно того, разрешает она мне подглядывать за прохожими или нет. Аналогичные изменении происходят с формами, когда они переходят из прикладной сферы в художественную. Они уже — не трансляторы смысла, но презентанты себя самих.

Став художественной ценностью, предмет обслуживает потребность, которую принято называть эстетической. Отсутствует диктат цели, средства достижения становятся целью самих же себя и справедливо требуют нашего уважения, обнажая перед нами иной, не утилитарный смысл. Так или примерно так происходит формирование, выделение тех феноменов, которые в обиходе чаще всего и именуются произведениями художественного искусства, тем самым сразу обозначить, в чем же состоит их ценность. Смысловое ядро, средоточие смысла  - художественный образ, то нечто, за что их почитают и оберегают. Нормой стало создание структур, с самого начала предназначенных для удовлетворения   эстетических потребностей, первичная функциональность обязательный этап.

Художественное   произведение.  Представляется, что все виды и жанры искусства, которые сегодня считаются художественными по преимуществу, корнями упираются в функциональность и некогда имели прикладное значение, удовлетворяли не эстетическим, а иным потребностям — физиологическим, психическим, социальным, культовым и пр. Любой художественный жанр генетически возводим к утилитарным надобностям, лишь в процессе развития и усложнения обособился и замкнулся на себе. Живопись обладала информативной, мемориальной или сакральной значимостью. Театр выполнял культовую, физиологическую или бытовую функции. Справедливо утверждать, что всякий род профессиональной человеческой активности начинает тяготиться функционалъностыо, стремится избавиться от диктата цели и обреет самостоятельность — перейти в разряд художественной деятельности. Нет такого ремесла, которое принципиально никогда бы ни стало искусством: у любого мастера есть шанс стать художником.

Показательны в этом отношении метаморфозы, происшедшие на наших глазах со спортом. Уже прошли те времена, хотя было то совсем недавно, не более века тому назад, когда физические упражнения делались для укрепления здоровья, а спортивные состязания устраивались для удовлетворения агонального, игрового, начала. Конечно, и сегодня миллионы людей занимаются физкультурой, тем самым поддерживают тело в работоспособной форме, а затеваемые во дворе мальчишками футбольные поединки обходятся и без зрителей. Однако, физкультура и игра — не спорт, хотя формально их можно спутать. Спорт - это профессиональный род деятельности, спортсмены - мастера в своей области. Спортивные мероприятия отличны от физкультурных. Цель первых сосредотачивается в них самих, они не прикладываются ни к здоровью, ни к агональным желаниям. Наблюдающие за спортивными поединками по телевизору или на трибуне стадиона не укрепляют, а разрушают свое здоровье. Перекореженные тела, жуткие травмы, утрата многих жизненных функций (например, воспроизведение потомства), боли, и как результат, испорченные жизни — печальный итог очень многих, посвятивших себя спорту. Говорить о том, что всегда состязающиеся горят желанием «поиграть» и вовсе смешно.

Спорт сегодня - самодостаточная область, ценность спортивны  мероприятий - в них самих, в разворачивании самого акта действия, увлекающего интригой и драматизмом, напряженным динамизмом. Восторг и упоение испытывает всякий посвященный, если сценарий разыгрывается мастерски, совершенно. Человек посторонний, впервые присутствующий на подобном зрелище, фиксирующий только технологическую рельефность, а потому непонимающий суть происходящего, скорее всего будет разочарован: ну бегают — и бегают, какая разница, кто сколько мячсй забьет! Не то же ли самое испытывает неофит, впервые оказавшийся перед картиной В.Кандинского или на концерте камерной музыки? Для того, чтобы насладиться нюансами, войти в контекст происходящего, ощутить блеск и отчаяние, необходимы определенные, специфические для данной области, усилия, навык и умение видеть «стекло», а не только улицу. Сыгранный мастерами-профессионалами футбольный матч и по смыслу, и по форме бытования — художественная форма, порождающая и интенсивную смену состояний, и трагедийный накал, и катарсис, и итоговое безмятежное блаженство. Присутствующие на матче зрители ничем принципиально не отличаются от слушающих в театре оперу Р.Штрауса. Олимпийские игры по сути — тот же Эрмитаж, разумеется, в своей области. В картине, в симфонии, в романе, в состязании атлетов есть художественный образ, ускользающий от внимания дилетанта, но он может отсутствовать — и тогда перед нами плохая картина, годная чтобы закрыть дырку в стене.

Думается, что ни одна из сфер человеческой экзистенции не имеет приоритета в развитии и совершенствовании и не может претендовать на то, чтобы в ее пределах воплощался художественный образ. То, что один род предметов выступает чаще других в художественной сфере следствие традиции истолкования, допускающей или не допускающей переориентацию прикладного на художественное, а не принципа или объективных характеристик самих структур. Как это ни дико звучит, но даже уничтожение человека, убийство как таковое может быть художественным, содержать художественный образ. В истории мы найдем немало примеров тому, что уничтожение человека, животных культивировалось как художественное действие древнеримские амфитеатры, коррида, собачьи бои и пр. Матадор в глазах поклонников - истинный артист-художник! Палач в притче В.Набокова «Приглашение на казнь» также именует себя художником. Думается, что метафора не случайна.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                        

Художественно можно оформить любой фрагмент человеческой жизни, в качестве материала может выступать все, что угодно, любая форма, любая последовательность форм. Точно также при восприятии художественной реальности может, а часто и должен быть задействован любой орган. Преимущество, допустим, зрения перед обонянием или осязанием — исторически обусловлено, необъективно. Так сложилось в нашей культурной традиции, но то не значит, что так было и будет всегда. Стремление с максимальной полнотой удовлетворить конкретную потребность, выступая стимулом развития и совершенствования, приводит к такому рубежу, далее которого избыточность и изощренность средств достижения уже как бы отрицает и устраняет саму надобность. Выступавшая инициатором первопричина устраняется, область обособляется в самодостаточную структуру, которая, сохраняя внешне первоначальные функциональные аксессуары - объективные осязательные характеристики - переосмысливается и приспосабливается для других нужд - художественных.

Безусловно, сам предмет должен обладать некоторыми объективными свойствами при переходе, но они недостаточны для перепрофилирования и привлечения внимания. Принципиальное значение имеет наша реакция, готовность и желание сфокусировать зрение «на стекле». Поясним. Я прихожу домой и включаю магнитофон, по которому звучит девятая симфония Л.Бетховена. Раздеваюсь и готовлю себе обед. Ем. Усаживаюсь в кресло и читаю книгу. Все происходит при    включенной музыке. 9-я симфония Л.Бетховена — совершенный образец художественного пространства, тут не может возникнуть никаких сомнений. Но в данной ситуации симфония имеет прикладное значение, ибо структурирует мой бытовой фон, создает необходимый для нормальной жизнедеятельности саунд, прикладывается к жеванию, пищеварению, чтению и пр. Едва ли можно сказать, что я слушаю Л.Бетховена, а когда кассета доиграет до конца, что я слышал эту музыку (смотрел этот фильм, видел эту картину, читал эту книгу, и пр.). Не исключено, что в какой-то момент я прекращу жевать или отложу книгу,  позабуду о еде и подойду к магнитофону, вслушиваясь  в звуки финального хора, поддавшись необъяснимому влечению. В результате получу удовольствие и испытаю восторг, несравнимые с теми чувствами, которые  возникают, когда голод утолен. Если подобное произойдет, то симфония уже мною будет выделена из жизненного саунда, она станет не фоном, но художественным произведением. Аналогичные метаморфозы происходят постоянно в нашей жизни; в каком качестве феномен будет выступать, зависит от ситуации времени и места. Подавляющее большинство предметов, содержащихся ныне в музеях, однажды совершили в восприятии людей этот переход. Обратная переориентация смысла, из художественной сферы в прикладную, также повсеместна.

Часто происходит, что художественные достоинства формы обнаруживаются как раз тогда, когда они становятся в прикладном отношении бесполезными. Меняется время, вещь изнашивается, создаются другие, функционально более удобные. Старая вещь попадает в руки человеку, который не знает ее прикладную значимость т.е. не может «работать» в быту. И тогда «вдруг» становится очевидно, что она прекрасна и совершенна. Человечество «открывало» иконы, картины, скульптуры, фрески, трактаты и пр. Открытия достойного прошлого — повседневность художественной жизни.

В художественном произведении мы сталкиваемся с особым образом структурированным пространством, весьма отличном от бытового континуума — художественным пространством. Оно оформляется по иным, нежели наша повседневность, закономерностям и не подчиняется никаким извне привносимым требованиям и нормам. Художественное творение — всегда для самого себя, в бытии оно самодостаточно и независимо. Переход в ранг художественности означает, что все иные цели, кроме самопрезентации, утрачиваются, предмет освобождается от всяких утилитарных обывательских обязательств и становится абсолютно бесполезным для реальной практической жизни. Поэтому неразумно предъявлять к таким феноменам какие-либо требования бытового характера, ибо по смыслу, по определению, по форме бытования они не встраиваются в наш пространственно-временной ряд. Они ничего никому не должны, всякие притязания неправомерны, художественное творение есть то, что оно есть.

Но пребывание таких феноменов в мире не вовсе бесцельно и не абсурдно. Оно оправдано, бытие их удостоверено многократным опытом, ибо они удовлетворяют нашим желаниям.

Какая же потребность реализуется в них?

Творец.  Начнем с художника, творца. Я говорю, пишу, пою, словом, что-то делаю. Всякий раз я преследую определенную цель, совершая поступки. Не столь редко возникает потребность что-то делать ради самого действия. Процесс делания, непосредственного конструирования, может меня захватить, увлечь, стать восхитительным. В процессе жизни мы время от времени ощущаем потребность «поддаться импульсивному порыву», вовлекающему нас в «беспричинное действие» петь, плясать, говорить, перебирать пальцами и пр., причем иногда мы специально моделируем/провоцируем наступление подобного состояния. «Беспричинность» — детерминатив таких ситуаций.

Зачем танцуют на дискотеках? Почему поют песни в кульминационный момент застолья? Только ли из озорства и желания напакостничать рисуют на заборах? — а в альбомах?

Лучше всего причину подобных спонтанных действий обозначить не совсем строгим, но в общем-то понятным бытовым словесным штампом: «От полноты чувств» Непроизвольно возникающий в определенной ситуации энергетический сгусток бывает столь мощным, что требуется его выплеснуть, что и побуждает нас совершать ненужные, вернее необходимые, но утилитарно никак необоснованные деяния, свободные от корысти и реальной заинтересованности. Именно возможность реализовать свою свободу, свое демиургическое право творить, созидать бытие, является, как представляется, побудительным мотивом.

Конечно, мы все так или иначе реализуем право на созидание. В каждом жесте повседневности воплощается уникальность и божественность нашей сущности: мы беспрерывно творим себя и окружающий мир. Экзистенция выливается в творчество. В этом смысле любой наш шаг творческий и духовный. Вне творческого импульса невозможен ни один из поступков. Наша свобода, хотя бы только свобода выбора, имеющаяся всегда, непрерывно актуализируется, переводя возможное в действительное.

Всякое бытовое действие, каким бы свободным оно ни казалось, обязательно подчинено строгой необходимости — должно быть структурировано и оформлено, при переходе из потенциальности в актуальность оно претерпевает ряд изменений. Трансляция из одной формы бытия, меня, в другую, вне меня, всегда небезусловна. Условия связаны не только со мной как делателем, но и с тем, что я делаю.

Процесс чаще всего подчинен двум диктатам: диктату цели и диктату средств достижения цели. Оба диктата могут восприниматься болезненно, особенно на стадии «обучения» — вхождения в освоения жизненного пространства. Свои действия поэтому я вынужден подчинять условиям, в меру своей умелости согласуя желание с возможным и осуществимым в принципе. Моя свобода не абсолютна, она соприкасается со «свободой и произволом» окружающих меня вещей и ситуаций и обязана искать компромисс, иногда подчиняя себе их, иногда подчиняясь сама.

В обычной повседневности присутствуют оба диктата. Но когда я совершаю казалось бы совершенно бесполезные действия, которые в принципе неутилизируемы, диктат цели отпадает. Мы можем позволить себе забыть хотя бы об одном из условий. Это не значит, что мы полностью освободились. Остается диктат средств не менее, а иной раз и более тиранический, нежели диктат цели. Сколько горестных слов было сказано художниками о неподатливости материала, об его сопротивляемости, своенравности, о том, что структура «ведет за собой», диктует свой стиль, не желает воспринимать и воплощать задуманное мастером! Тем не менее, налицо — освобождение, пусть частичное, но позволяющее раскрываться нам с большей безусловностью и изливать демиургическую спонтанность, не оглядываясь на властный голос реального бытия  - не заботясь о жизни.

Я могу позволить себе роскошь не заботиться об обустраивании своего бытования, а просто быть, существовать, проявляться. Действие совершаемое для..., во имя чего-то, что лежит за пределами самого действия рабское. Собственно говоря, искусство жить — это умение просто существовать, пребывать вообще, когда все цели (и мелкие, и глобальные) есть лишь средства, которые переводятся в статус материала, подвластного моей произвольности. Когда цели существуют только для того, чтобы выплескивалась моя импульсивная спонтанность, то жизнь обретает самость, самодостаточность, безусловную автономность и становится беспрерывным актом самореализации. Конечно, такое вряд ли возможно, были ли гении жизни? Но кто доказал, что подобное невозможно в принципе.

Все мы подчинены обстоятельствам, с которыми вынуждены считаться при конструировании своей жизни. В художественном же творчестве мы имеем счастливую возможность создавать мир, согласно своему представлению о совершенном, лишенном изъянов - по своему образу и подобию. Здесь мы обретаем реальное право делать мир таким, каким он должен быть, ежели мы бы обладали божественными прерогативами и не были бы подчинены и угнетены вещами и ситуациями, что довлеют над нами. В акте свободного созидания реализуются мой идеал и мой эталон. В качестве структурного материала, который используется мной, может выступать все что угодно, любой фрагмент бытия, в том числе и человеческая жизнь. Все есть только средство проявления моей тотальности и абсолютного диктата. Всякие моральные, политические, физиологические, психологические и пр. оценки и требования, критерии извне привнесенные, по отношению к художественному произведению — неуместны и некорректны. Внешняя норма — вторична, произвольна и ни к чему не обязывает. В быту — как оно есть, приспособленность и приспособляемость — нерушимый диктат. В искусстве — как оно должно было бы быть, если б я был Богом.

Искусство (так для удобства далее будет называться все то, что связано с художественной реальностью) — сложное явление, оно состоит не только из спонтанных жестов творческой активности, делание, извержение энергии — не самоцель, результат обретает значение, хотя материально не идентифицируем. Быть плодом реализации   чьей-то самобытности еще недостаточно для того, чтобы это представляло интерес и для других. Возможность свободной реализации еще не является их основанием для того, чтобы итоговый продукт стал очевидной ценностью, которую стоило бы сохранять и оберегать. Естественно, что не всякий творческий акт порождает шедевр. Право на созидание — частное дело конкретного человека, графомания в широком смысле слова не выходит за пределы приватности. Произведение искусства — не только организованная «не по житейским канонам» структура. Оно должно также отвечать определенным критериям и потребностям других.

Искусство это особая реальность, характеризующаяся неутилитарностью, что и придает ей ценность. Но одновременно искусство не праздность, воплотившаяся в какую-то формальность. Сама форма упраздняет праздность, ибо не бесцельна и бессмысленна, а наоборот, жестко регламентирована той потребностью, отличной от бытовых запросов, которую она удовлетворяет. Какой же именно? Иначе — зачем люди ходят в Эрмитаж и слушают Р.Вагнера?

Функции.  Произведения искусства как любая форма действительности могут выполнять самые разные функции, в том числе и утилитарно-бытовые. Они полифункциональны. В музее можно работать, служить, с помощью экспонатов зарабатывать деньги. Заботясь о шедеврах, следя за ними, оберегая от порчи, служители таким образом обеспечивают себе жизнь — добывают «хлеб насущный». Работа в Эрмитаже в этом отношении ничем не отличается от других форм профессиональной специализации: есть люди, делающие столы, есть следящие за порядком в залах музея. Очевидно, что не только для того, чтобы не умеющие пахать как-то социально оправдывали свое пребывание на земле и не ели хлеб даром, создаются картинные галереи.

Сведения о прошлых временах скудны. Очевидцы умерли и потому не могут удовлетворить нашу любознательность о том, как люди жили, что одевали, в каких богов верили, как проводили свой досуг — мы также часто узнаем из произведений искусства, пусть не живых, но реальных свидетелей минувших эпох. Облик великих героев, перипетии исторических событий для нас сохранили художественные творения — носители информации, в них запечатлен опыт поколений, который нам бывает очень полезен в повседневной жизни. Совершенных способов сбора и передачи информации до сих пор не изобретено. Информации в чистом виде, избавленной от искажений транслирующего устройства и содержащей только объективные компоненты, не существует. При всех достижениях науки и техники унифицированная знаковая система, способная дать при расшифровке адекватное представление о предмете, остается мечтой. Параметры искажений у фотографии и картины различны, однако не обязательно мы всегда предпочтем фотографический снимок, все зависит от того, какую именно информацию мы хотим получить, часто портрет, выполненный художником, сообщит нам больше о человеке, окажется ближе к прообразу, чем фигуративный слепок.

Искусство использовалось и используется как стимулятор различных психических процессов. С помощью музыки, цвета, ритма мы можем вызвать в себе или в окружающих необходимое состояние, побудить на определенные действия. В психотерапевтических сеансах повсеместно пользуются художественными произведениями. Практические руководства содержат перечень музыкальных фрагментов, которые рекомендуется включать, чтобы вызвать определенный эффект — успокоиться, собраться и быть готовым к решительным действиям, почувствовать восторг и упоение и пр. На то, что искусство очень сильно воздействует на человека, а потому может и должно быть использовано в качестве манипуляционного социального механизма, обратил внимание еще Платон. Художественная реальность включает человека целиком, будоража самые разные пласты его сущности, сознательные, бессознательные, архетипичные, трансперсональные, метафизические, а потому в иных ситуациях может оказаться более действенной, чем императивный окрик, адресующийся лишь к одному или нескольким ипостасным ликам.

Искусство выполняет и социально интегрирующую функцию, ибо способно объединять людей в группы, сплачивать их. Сегодняшние фан-клубы и «общества любителей...» имели в истории множество прототипов. Музыка, артист, книга, писатель в таком случае выступают как повод для объединений и общения, взаимодействия, благодаря чему у человека появляется шанс «быть вместе», не одному, удовлетворить потребность в коммуникации.

Кроме того, в филармонии можно поспать, редкий концерт обходится без «клюющих носом», а в Эрмитаже зимой погреться, что само по себе не означает, что художественное произведение используется не по назначению: как говорилось, форма может удовлетворять самым разным потребностям.

Однако, психоделики эффективнее И. С. Баха, желаемое достигается с большей вероятностью и быстротой: удобнее спать в кровати, а греться — у огня; сегодняшние средства хранения и передачи информации надежнее романов и свидетельств очевидцев, опирающихся на такой двусмысленный источник как человеческая память. Следовательно, необходимость в искусстве вроде как отпадает. Если мы имеем возможность удовлетворить нашу потребность более адекватно нашим представлениям о должном, а таковая у нас сейчас имеется (да и всегда она имелась), то, значит, картины можно убрать в запасники, а филармонические двери закрыть на висячий замок: вышеперечисленные надобности буду: реализовываться с помощью более совершенных механизмов. В бытовой области художественные произведения неконкурентоспособны.

В действительности же мы наблюдаем обратное: музеи не закрываются, а открываются, на различных концертных площадках собирается сегодня людей больше, чем сто лет тому назад, количество издающихся книг с распространением компьютеров не сокращается, а увеличивается и пр. Слухи о смерти искусства явно не обоснованы и вряд ли стоит всерьез относиться к  такого рода пророчествам: романы и симфонии будут писаться, скульптуры будут ваяться, а совершенные аудиовизуальные механизмы не заменят непосредственного присутствия. Сейчас нас окружает столько художественных форм, сколько их не было у наших предков. В чем же дело?

Напомним, факт присутствия художественных форм в бытии никак не мотивирован реально. Потребность моя в таком предмете полностью исчерпывается тем, что я констатирую — он есть, этого достаточно для того, чтобы я удовлетворился. Одним своим присутствием феномен утоляет мою нужду в нем. Бескорыстие и материальная незаинтересованность — тот минимальный и максимальный критерий, по которым я выделяю художественные формы в особую область. Я не обладаю ими, а они не обладают мной. Налицо равенство: меня как бытийственного феномена и иного, столь же несомненно бытийственного. Бытовые предметы существуют в ситуации зависимости: — либо я служу им, либо они служат мне, корысть и предназначенность деформируют и меня, и окружающие меня формы в равной степени, мешая нам быть теми, кем мы являемся по сути. Только в контакте равных, партнерстве, появляется шанс, наконец, стать самим собой.

Общение.    Стоит обратить внимание на то, какой пристальный интерес повсеместно вызывает художник и все, связанное с творчеством. Литература, посвященная жизни и деятельности гениев, - необъятна. В ней мы отыщем массу сведений, которые, казалось бы не имеют прямого отношения к самим творениям. Получается любопытная ситуация: ценны для нас картина и симфония, они сохраняются и культивируются, вызывают восторг и поклонения, ибо являются ценностью. При этом то, что так или иначе связано с сознанием или бытием художественных форм, также интересно другим. Детали биографии творца, его слова и действия, предполагаемые мысли, процесс созидания, сплетни и скандалы - все это тщательно собирается и коллекционируется. Причем какие-либо факты жизни художника — слово, действие, болезни и пр. — могут быть абсолютно банальными, ничем сами по себе непримечательными, тысячу раз повторяющимися в судьбах других людей. Но как только они «привязываются» к неординарной биографии, так сразу обретают особый смысл и значимость. Почему одно и то же в жизни рядового гражданина — «личное дело», а в биографии художника — «значительная веха»?

В интервью, в беседах с художником, певцом, артистом, да и тем, кто занимается исследованием творчества, постоянно задают один и тот же вопрос: «Что вы (он) хотел(и) сказать в своем произведении (романе, пьесе, ролью, картиной и пр.)?» Масса сил и времени тратится на то, чтобы доискаться до смысла сказанного художником, объяснить что «он имел в виду» в своем произведении. Даже прямой ответ создателя, конечно, если он зафиксирован, не устранит жарких дебатов «о значении» сказанного (сделанного, нарисованного, сыгранного и пр.). Считается, что художник знает какую-то очень важную правду, обладает знанием тайны, недоступной простым смертным, и в своем произведении в зашифрованном виде запечатлевает открытия, которые необходимы другим и которые иным способом никак не фиксируются. Это кажется настолько естественным и неоспоримым, что к мнению творца прислушиваются, считают его экспертом во многих вопросах, ему верят подчас больше, чем ученым, политикам, философам.

Подразумевается, что через художника-гения, через его гениальное творение возможно приобщиться к сокровенному, приблизиться к нему. Среди банальных слов, поступков, действий, форм вдруг, благодаря стечению счастливых обстоятельств - присутствию творца, который соответствующим образом сложит формальную мозаику из прозаических разрозненных фрагментов бытия, явится тайное, найденная таким образом комбинация даст ключ к обладанию истины, сокровенное откроется и сделается доступным, знаки заговорят, и символы засвидетельствуют и возгласят о своем отправителе — сущности.

Оказывается, что наглядная форма — не столь уж интересна сама по себе. Именно как форма, как вещь — она не представляет особой ценности. Она важна именно потому, что является знаком-символом другого, что в ней — за ней, через нее — есть иное, несомненное и безусловное, что легче расшифровать с помощью тех или иных разъяснений-подпорок, «наводящих вопросов» — интервью, свидетельств очевидцев, мнений экспертов-исследователей и пр. Умело комбинируя разрозненные элементы в нечто целое, художественное целое, творец говорит, что-то хочет сказать, а мы должны это что-то услышать, «расшифровать» послание. Получается, что художественное творение — говорит с нами своим языком. Мы, свободно и незаинтересованно, общаемся с ним, беседуем, в результате такой встречи мы узнаем, или надеемся узнать, что-то чрезвычайно для себя важное. Когда же мы не понимаем смысл там сообщенного, то обращаемся к толкователям, надеясь на разъяснение.

В процессе жизни мы постоянно общаемся, сообщаем друг другу информацию. Очевидно, что не информацию о повседневности мы ищем в произведении искусства, не бытовая коммуникация притягивает нас. Проведем аналогию. Когда мы говорим с коллегами по работе, и такой разговор отличается от бесед, что мы ведем с друзьями или близкими. В общении с родными утилитарность, корысть, функциональность либо сведены к минимуму, либо отсутствуют. Бескорыстие и незаинтересованность — то, что отличает дружбу от делового партнерства. Общение с друзьями продиктовано не какой-то служебной необходимостью, но нашей доброй волей, интимным желанием осуществить встречу. Ценность таких отношений — в них самих, в их развертывании.

Жест свободного избрания равного и бескорыстное общение с ним — безусловная роскошь, которую мы не часто можем позволить себе, придавленные функциональностью и условиями. В молодости, когда у нас много сил и еще мало жизненных заданий, подобную роскошь легче себе позволить, с годами реализовать позыв к бескорыстному общению, в котором ты становишься самим собой, сложнее. Мы растворяемся  в функциональности, теряем себя. Х. Ортега-и-Гассет справедливо сетовал: «Heт больше меня! Есть лишь функции, которые я выполняю!» Едва ли не каждый может воскликнуть то же самое. Только когда бремя ответственности перед реальным миром отпускает, прсдоставлястся недолгий антракт, я становлюсь собой, свободным и совершенным существом. Тогда я сам определяю возможность и, в меру своей активности, выступаю демиургом собственного существовании. Моя прихоть обретает абсолют и безусловность.

Именно потребность быть собой реализуется в свободном незаинтересованном общении с равным. «Сокровенный разговор» ситуация, когда я не приложение к чему-то или кому-то, при этом другой — не немое орудие моего произвола. С полным правом подобное состояние можно именовать со-творением, творением себя в процессе свободного контакта с себе равным, когда иная цель, кроме спонтанного волеизъявления, отсутствует. То же самое происходит, когда я вступаю в контакт с произведением искусства. Бесцельность реальная — тот фон, на котором разворачивается свободное общение, происходит разговор, который через форму, равнодушную и тупую саму по себе, я могу вести с творцом-гением, оформившим банальную структуру. Слово, звук, краска, тело и пр., — так смогут устранить саму реальность, не устраняясь полностью, что предоставляют мне шанс «распечатать» безмолвное.

Есть друзья, родные, близкие, любимые, через них я могу удовлетворить свою потребность в бескорыстном общении сотворении. Но этого оказывается недостаточно. Беда в том, что они находятся в том же жизненном стандарте, что и я сам, и также не могут выйти за пределы организующих рамок времени и места. Формы-знаки художественного пространства — обычно из иного стандарта, декламаторы других эпох и народов, свидетели неведомых мне состояний, которые в силу пространственно-временной ограниченности мне недосягаемы. Благодаря творению у меня есть уникальная возможность выйти за пределы своей жизненной ситуации и войти в контакт с тем, что реально, физически мне недоступно. Нельзя забывать, что совсем немного людей в окружающей нас повседневности могут удовлетворить потребность в бескорыстном свободном общении и представлять для меня интерес, при этом для которых я сам в качестве самости буду не скучен: фактологическая  функциональность и стереотип отношений во многом препятствуют возникновению подобных контактов.

Совсем не просто реализовать свою свободу. Умение вести задушевный разговор — редкий дар. В подавляющем большинстве люди даже не подозревают о том, что есть нечто, за пределами фактов наличности лежащее, о чем можно было бы вести беседу. Благодаря  же художественному произведению я могу разговаривать с великими людьми, умершими или отделенными от меня расстоянием, с которыми реально я никогда не встречусь и не поговорю. Я могу у них учиться, прислушиваться к их мнениям, спорить и возражать. Подобное желание — не только прихоть снобов и издержки праздности, думается, что оно имманентно каждому, хотя не всякий его в себе обнаружил.

Задушевный разговор — это не разговор о тряпках и еде. Он связан с глубинным — со смыслом. Темы такого разговора: смысл жизни вообще, и смысл моей жизни, и смысл всего совершающегося в мире — действия, поступка, предмета, фрагмента и пр., и бесконечный поиск                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              тех смыслов, что дают право и силы этой форме быть именно в данном качестве, ибо через смысл только она до конца исчерпывает все бытие, любой феномен действительности не истощается линейностью причинно-следственных атрибутов и альтернатив, нам понятных при первом же приближении. Объяснением связей, уровней взаимодействия, систем зависимости, обусловленных скачков и пр., что не лежат на поверхности, заняты многие люди, в том числе и художники. Чем же отличается разговоp с художником (через творение) от беседы философа и наставления проповедника? В чем специфика художественной речи?

Необходимо сразу оговориться, что поставив вопрос о смысле, мы вступаем на заповедную тропу - эзотерическую, входим в отличные от реальности пласты бытии - метафизические и трансцендентные. Заповедны они для нас, наследников вырождающейся новоевропейской традиции, где реальность и идеальность разделены чуть ли не непроходимой гранью. Теперь, впрочем, даже европейскому человеку стало очевидно, искусство немало тому способствовало, что ирреальные области столь же необходимы и естественны для бытия, как и реальный сегмент. Искусство дает возможность каждому - очевидный демократизм! - соприкоснуться с сокрытым, с тем, от чего в повседневной жизни европеец, приверженец линейных рельефных перспектив, как правило, отлучен.

Горшечник и скульптор в Древней Греции в равной степени были приближены к трансцендентности, поэтому и могли быть поставлены на одну доску при сравнении, ибо их творения одинаково принадлежали и реальной, и метафизической сферам, одно от другого не было отделено ни в жизни, ни в рефлексии. Оба были художниками, плоды их деятельности назывались одним словом –tehne.  По-другому обстоит дело в наши дни: гончар делатель утилитарных форм и только, скульптор творит нечто принципиально иное, он выходит за пределы реальности, вторгается в трансцендентное, склеивая или совмещая пласты бытия. Собственно говоря, там, где бытие едино, не  разорвано, нет препятствий для перехода из одного фрагмента в другой, реальность существует, не подминает под себя, иное, - там искусство не нужно, художественной сферы как таковой пет. Любой жест - и художественный, и прикладной одновременно.

     Итак, искусство, как и философия, и религия, говорит о сокровенном, но оно особым образом — вещает о бытии в формах самого бытия. Иначе говоря, оно из имеющегося реального структурного материала — форм окружающей действительности — слагает свой смысл, используя осязательность бытовых предметов, ощутимость и доступность, для того, чтобы сказать об ином, принципиально отличном от наглядности, тем самым саму наглядность отрицая. Перед нами упразднение без исчезновения, принципиальная маргинальность или иллюстрация смысла бытия.

Форма.    Не просто получать «незаинтересованное удовольствие». Увы, для большинства оно и вовсе недоступно. Как можно наслаждаться вещью, никак ее не используя, не приспосабливая для своих целей! Многие даже не подозревают, что в человеке есть потребность в бескорыстном контакте, лишенном какой-либо алчности, и переносят свое отношение к прикладным предметам на художественные произведения. Х.Ортега-и Гассет прекрасно проиллюстрировал подобную ситуацию. Буржуа, который умиляется при виде дивного пейзажа на картине и воодушевляется при чтении героической поэмы, совсем не от произведения искусства получает удовольствие, не бескорыстие движет им при оценке. По сути ни картина, ни поэма ему не интересны сами по себе. При виде ручейка и тенистой прохлады на картине художника он мысленно переносится в аналогичный реальный ландшафт, представляет, каким образом тело его будет располагаться на лужайке, ощутит приятность птичьего перезвона и пр. Мысленно он «переживет» состояние, знакомое ему по прошлому опыту, нервные окончания натянутся и расслабятся, он испытает почти физическое удовольствие и расчувствуется. То же самое произойдет, когда он, тихий и незаметный обыватель будет читать героическую поэму. Идентифицировав себя с выдающейся личностью, сознательно или бессознательно вообразив себя на его месте в момент триумфа, когда все окружающие будут трепетать перед ним, он раздвинет плечи, начнет учащенно дышать и... зааплодирует автору. Не поэма вызовет его восторг. Для добропорядочного буржуя нет искусства, сталкиваясь с художественной вещью, он никуда за пределы реальности не выходит. Произведение используется им для того, чтобы стимулировать воображение и мысленно переноситься в такие ситуации, в которых он не бывал, но о которых у него есть представление. Он сам и есть причина проявленного в произведения интереса. Он любит себя, а не творение.

В случае с буржуа, нет равенства и бескорыстия. Картина даже не «окно на улицу», но льстящее самолюбию зеркало. Любой предмет, что сможет раздражать те же самые нервно-психические окончания, вызовет такой же восторг (например, речи подхалима или загородная поездка).

Многие произведения, претендующие на художественный статус, представляют собой лишь стимуляторы нервных окончаний. Возбуждение физиологической или психической энергии становятся, увы, чуть ли ни синонимом искусства. Эффект, вызываемый в результате такой атаки, объясняется несуществующими художественными достоинствами феномена. В обморок можно упасть и от удара по голове, и от взгляда на Венеру Милосскую. Включение сверхнизких частот на рок-концертах будоражит аудиторию, возбуждение эротических, сексуальных зон всегда вызывает энтузиазм на спектаклях Р.Виктюка... Примеры можно продолжать до бесконечности.

Далеко не сразу произведения искусства определили свое назначение и стали обслуживать лишь эстетические потребности, да и сами они обнаружились в человеке не вдруг и не сразу, долгое время они удовлетворялись через другие формы. Искусство всегда элитарно, ибо служит ограниченному кругу людей, обнаруживших в себе эту потребность как самостоятельную и автономную от иных, лишенную примесей утилитарности, философичности и религиозности. Не сама вещь как вещь притягательна, а стоящее за ней. Но удовольствие от соприкосновения с вещью, даже художественной, не обязательно всегда сводится к эстетическому удовлетворению. Впечатление может путаться и переноситься с утилитарного довольства на художественную насыщенность, тем более, что сама форма - полифункциональна и допускает любые интерпретации. Постигать иное, стоящее «за предметом», непросто, о том, что оно есть, можно и не подозревать.

Не секрет, какую бурную и очень специфическую реакцию вызывает в военных училищах демонстрация репродукций с картин, на которых присутствует обнаженная женская натура. Особые обстоятельства и неудовлетворенность сексуальной сферы лишь отчасти объясняют реакцию, которую с известными оговорками  можно обозначить как «эротический позыв». Кажется, что главная  причина кроется в другом: для большинства курсантов остается непонятным, в каком ином (нежели им знакомом — сексуальном) качестве можно еще использовать обнаженное женское тело. Есть предмет, художественная форма, который напоминает что-то определенное из прошлого опыта, прошлые впечатления переносятся на текущую ситуацию, и предмет идентифицируется с тем, прошлым. Такая примитивная логика, осознаваемая или неосознаваемая, зачастую становится, чуть ли ни единственным критерием при оценке художественного произведения. За определенным предметом или их последовательностью закрепляется определенное значение, при всех последующих соприкосновениях с тем, что хотя бы отдаленно напоминает предмет, всякое новое впечатление классифицируется и оценивается согласно закрепленному прежде значению, не возникает даже сомнений, что данную вещь невозможно идентифицировать по прежнему стереотипу. Скорее всего курсанты даже представить себе не могут, что имея перед собой обнаженную женскую натуру, человек не испытает никаких сексуальных чувств.

Сходна восприятию и реакция на очень многие произведения художественного жанра: фильм предпочитается потому, что там «милая мордашка» или «такой красавец», музыку слушают потому, что она «так напоминает...» или «под нее хорошо грустить...», книга «отвлекает», спектакль «расслабляет» и пр. Мы сталкиваемся все с теми же утилитарными запросами, художественные достоинства в таких притязаниях — вторичны и не принципиальны. Человек может быть весьма осведомленным и информированным, без труда выдержать четырех часовой театральный марафон, ловко складывать слова, описывая свое впечатление, но произведение может так и остаться для него закрытым и непонятным. М.Хайдеггер справедливо говорит, что творение — раскрывается не перед всяким и не по первому требованию, «распечатывание» требует не только навыка, но любви и нежности: Джоконда давно уже сама себе выбирает поклонников.

Процесс. Получается следующее: художник посылает запечатленный в творении импульс в мир, причем импульс, который имманентен, внутренне свойственен реальному миру, другие - улавливают «послание» и распечатывают его. Произведение искусств - не данность, не нечто раз и навсегда зафиксированное и статичное, ибо оно не только и не столько конкретная осязательность, сколько то, о чем оно свидетельствует в качестве знака-символа. Иначе, искусство — процесс, непрерывный и всякий раз разный. Произведения нет в отсутствие зрителя, именно зритель, адресат должен удостоверить вещь, открыв осмысленность бытия реальной формы, без него она останется бесцельной структурой в ряду других структур хаотичной недифференцированной действительности.

Художник — творение зритель. Таковы звенья этого коммуникативного процесса. Не творец, не форма и не зритель по отдельности, но - отношение, сопрягающая связка между звеньями, происходящее в результате взаимодействий, что и общем-то невыразимо ни в каких иных ситуациях. Что хотел сказать У.Фолкнер, Только то, что сказал. Испытавший это, переживший нечто при чтении романа, понявший послание, никогда не задаст подобного вопроса, ибо любое постороннее обозначение -  навязывание, приближение, метафора, описание извне стоящего, не способное адекватно передать суть испытанного при чтении. Сам вопрос - что хотел автор сказать, - порожден отчасти завистью к посвященным, к познавшим и признанным, отчасти подозрением, что за очевидностью есть еще что-то, причем сокрытое самое важное, а ускользнувшая суть - смысл и центр.

Уловить сокрытое не так-то просто. Легче полагать, что сущность выражается без остатка в явленности, в ней выступает и в ней же умирает. Любое произведение искусства имеет своего адресата, того, кто способен его распечатать и удостоверить. Часто встречающееся высказывание творцов - я пишу для всего человечества! - если не откровенное лукавство, то очевидное заблуждение. Человечество состоит из разных людей, для большей части проговоренное тобой - и то «о чем», и то «как» будет неинтересно или недоступно, а сама вещь-форма, носитель беседы - пуста. Адресат художника не обязательно четко привязан к месту и времени. Зачастую произведение обретает голос лишь спустя некоторое время, в иных местах и эпохах. Невостребованное при жизни автора, оно может быть распечатано и оглашено в иных экзистенциальных ситуациях, когда отыщется третье звено цепочки, зритель, способный понять речь. Случается и наоборот: понятный современникам язык с годами забывается и становится непонятным потомкам, цепочка рвется - художественное произведение умирает. Предсказать когда и где отыщется зритель, невозможно. Мы сами отзываемся душой не на все и не всегда. Проходя мимо каких-то фактов равнодушно, потом мы можем их для себя «вдруг открыть» при изменившихся жизненных обстоятельствах, утратив интерес к прежним кумирам.

Художественный   образ.   Творение само по себе, вырванное из художественно-коммуникативного                                                                      процесса — просто вещь. Она предметна и материальна, занимает свое пространство-время, в этом качестве она всегда тварна. Но тварность такой вещи не банальна, она не исчерпывается вещными характеристиками, ибо - иное, всегда - «и другое». Истощаемая в тварности, она безгранична в инаковости, так как уводит в запредельность благодаря присутствию в ней художественного образа.

Что такое художественный образ? Ответить не так-то просто, он не лежит на поверхности. Это не фабула в романе, не фигура на картине, не звуковой ряд в симфонии. Он нечто, что не сводимо ни к каким формальным структурным компонентам, хотя вне их также не существует. Г.В.Ф. Гегель определяет художественный образ как пластическую реализацию идеи. К.Г.Юнг — как развертывание архетипа. Дефиниции не совсем понятные.

Художественный образ - средоточие самости данной формы, то самое, что позволяет вещь, служащую определенным утилитарным целям, однажды заключить в рамку и поместить в музей. Вещь может быть прикладной, но при этом в ней будет так сильна самостоятельность и уникальность, что как только она избавится от функциональной зависимости, так сразу «возгласит» о себе и потребует внимания.

Например, актер на сцене говорит чужими, не своими, словами. Он вроде бы выполняет операционно-транслирующую функцию, служит инструментом для передачи слов, написанных драматургом. Но дело в том, что произнося не им созданные слова, он, тем не менее, всегда творит себя, от себя — сам! Текст другого - только повод выговориться; материал, благодаря которому актуализируется его актерская и личностная самость, интересная зрителям. Иной актер, пользуется чужим текстом, так поэт — не своими словами, художник заимствует из действительности фигуры и краски, композитор — инструменты и пр., действуя в роли репродуцентов не в меньшей степени, чем в роли продуцентов.

В техническом смысле художественный образ есть организующее начало структуры, не остающееся в пределах осязаемости, а выводящее в иное. Лучше всего художественный образ назвать голосом, тембром, не переводимой и не пересказываемый никаким иным способом вибрацией, исходящей от данного предмета. Голос начинает звучать при распечатывании, он-то вызывает в нас волнение и ответную реакцию, затрагивая тс пласты нашей сущности, что прятались за внешней очевидностью, вовлекает нас в невербальный разговор-общение. Художественный образ не рельефен и не пластичен, он — не картинка, иллюстрирующая ту или иную жизненную ситуацию, не фактура, которая им пользуется для увековечивания себя, а наоборот, он (художественный образ) пользуется ею (фактурой) дабы таким образом, иметь, возможность высказаться.

Откуда он берется и каковы его характеристики? От Бога нисходит сей голос или от - человека- творца? Как его услышать? Увы, с точностью дать ответы на эти вопросы невозможно, дальше - тайна, вряд ли достижимая для рефлексии: имеющие уши  -   услышат.

Структура и техника. Почему слова, звуки, камин, краски, сложенные определенным образом, обретают голос и начинают выступать носителями иного смысла -  получают статус художественного пространства хотя сами звуки, краски, слова и камни не представляют вроде бы ничего загадочного, сверхъестественного, доступны каждому? Безусловно, художник должен обладать навыком комбинации и уметь из элементов складывать особую мозаику. Но и всякое жизненное усилие требует  сноровки. Почему одни, беря в руки кисть, создают шедевр, а другие, умеющие профессионально накладывать краски пачкают полотно? Может ли ловкость и сноровистость в ремесле гарантировать рождение гениального творения? Насколько структура или форма обеспечивают эффект?

Однозначно ответить на ли вопросы невозможно. Безусловно, художественное пространство - фрагмент реального бытия, структурированный особым образом. Он отличен от повседневности, но в нем присутствуют алгоритм, систематические отношения частей, иерархизированность элементов, уловимые в том числе и па реальном уровне. Художник должен уметь конструировать, упорядочивать, структурировать это пространство - владеть ремеслом. Поэтому еще в античности появились рекомендации, как необходимо оформлять материал в пределах художественной реальности.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           Секреты мастерства — большей частью технологические. Первым структуралистом называют Аристотеля, но и до него софисты сознательно использовали определенные приемы речи, дабы вызвать определенную реакцию у слушателей.

Интересно, однако то, что прекрасно организованная по всем законам конструирования художественная реальность может вызвать и восхищение, и... скуку. Умеющий блестяще решать гармонически задачи — еще не композитор. Можно знать буквально все о художественном предмете — как он сделан, каков был процесс конструирования, благодаря чему достигается тот или иной эффект, какие выразительные средства воздействуют на наши нервные окончания и вызывают определенную вибрацию каким образом лучше всего «вступить в контакт», как обставить «встречу» и пр. Но, тем не менее все эти знания ничего не гарантируют. Правильно следующий всем рекомендациям, соблюдающий все закономерности, совсем не обязательно создаст гениальную, вызывающую восторг, форму, притом, что никто не назовет его дилетантом. Представленная на обозрение такая правильная во всех отношениях структура может породить недоумение и вопрос — зачем она вообще была сконструирована? зачем столько сил и времени было потрачено на совершенно ненужную вещь? Форма останется немой и пустой, либо изрекающей только банальности. Несмотря на всю очевидную бесперспективность, поиск волшебного ключа, с помощью которого будет открыта, расшифрована, каталогизирована, разложена на реальные компоненты и полностью исчерпана осязательностью, гениальность, продолжается, последнее время — более чем интенсивно. Обольщенность и зачарованность реальностью, стремление все свести к ней, исчислить — рычаг и подобных изысканий. Думается, что даже если миллион открытых параметров будет заложен в систему и все условия будут соблюдены точно, гения все равно не получится.

Определяющим является не то, каким образом сгруппированы элементы, хотя это имеет очень большое значение, владение материалом — то, что отличает профессионала от дилетанта, а совсем иное. Мастерство — необходимое условие, но не суть бытия художественного произведения. Суть — иное, способность вызывать у зрителей при контакте отклик. Точно ответить на вопрос, кок этого достичь, вряд ли кто отважится: рукой гения водит Бог, ремесленники корыстное тщеславие.

Читать тексты Ф.Достоевского — мука. Язык — «корявый», о него постоянно «спотыкаешься», он даже «не совсем» русский, фразы сложены «как бы» правильно, но «так» не говорили в прошлом веке, так не говорят и сейчас. Рядом с мастерством текстуальных линий И.Тургенева или Л.Толстого, тексты Достоевского выглядят косноязычным графоманским патетическим «хрипом». Масса людей смогут построить речь лучше, элегантнее, приятнее для слуха и зрения, завлекательнее, чем это делал Достоевский. Но Ф.Достоевский — гений, его романы великие произведения искусства, их читали и будут читать, а профессионально сработанный «детективчик» «желтой серии» даже не посмеет помыслить о сравнении. Никому не придет в голову утверждать что Ф.Достоевский и А.Платонов не владеют ремеслом и непрофессионально складывают слова.

Сегодня практически любой выпускник академии художеств в состоянии композиционно грамотно расположить па плоскости комбинацию тел, соблюдая законы перспективы, учитывая психологические возможности воспринимающего, но разве таким образом сконструированные полотна соизмеримы с гениальными, но не совсем «правильными» фресками Сикстинской капеллы, выполненными великим Микеланджело?  Разумеется нет.

Если бы принципиальное значение имели технологические вопросы, навык владения материалом, то мы бы без сожаления отказались от произведений прошлого. Сегодня в арсенал художников более совершенный инструментарий, нежели тот, которым владели древние греки. Технологическая сноровистость постоянно развивается, удивительное сегодня завтра банально, любое открытие моментально дублируется последователями и подражателями, применяющими его порой более артистично и виртуозно. Однако многократное тиражирование часто не приводит к необходимому эффекту. Копия по технике исполнения может превосходить оригинал. Время портит подлинник, детали утрачиваются, при всех потерях оригинал останется более ценнным, и не только по мемориальным соображениям. В нем голос будет слышен, при всяком дублировании он становится все гите и тише. Облупившиеся фрески, скульптуры с утраченными частями полуразвалившиеся храмы и пр. никого не удивляют, уничтоженные временем фрагменты не мешают нам любоваться шедевром, в нем — подлинное, оно и привлекает, ибо даже и через деталь, созданную руками гения, проступает то нечто, тот художественный образ, благодаря которому форма обретает вечность.

Материал подчиняется творцу и подчиняет ремесленника.

Техника - это не только и не столько умение манипулировать структурой, навык комбинации элементов, сколько способность через материал передать «послание», сделать голос слышимым. Дилетант и графоман могут быть одержимы гениальными мыслями, но они бессильны воплотить свои прокуты в элементарный материал, их голос будет неслышим или неясен окружающим. Любитель может создать много шума, но это шум — сродни глоссолалию, невнятному бормотанию, непонятному для окружающих. Главное не в том, чтобы сказать, но сказать так, что другие услышат, распечатают и поймут. Можно даже кричать, но окружающие будут недоуменно переглядываться. Ремесленник-профессионал может написать огромную картину, виртуозно бегать пальцами по клавишам, крутить на одном месте 40 фуэте, но зритель останется равнодушным, ему будет неясно, зачем нужно сотрясать воздух или заполнять пространство абсолютно бесполезными предметами — голос будет нести всякую глупость.

Художественный образ, осязаемый голос — главное. Важнее даже не как говорят, но что говорят. Античные статуи со всеми утратами, несомненно, более привлекательны, чем рядовые памятники наших улиц, ибо они повествуют о вечном — о бытии. Фильмы Р.В. Фассбиндера имеют массу технических недостатков, но их посмотрело — за все время пребывания кинокартины в мире — большее количество людей, чем крепко сколоченный, сконструированный по всем законам жанра, американский боевик, ибо Фассбиндер ставит экзистенциальные проблемы, говорит о том, что волновало и будет волновать людей. Голоса Ф.Шаляпина и Э.Карузо дошли до нас на несовершенных пластинках, но сохранившиеся записи издают и слушают, ибо они говорят о совершенном, а стерильно чистые в техническом отношении ролики сегодняшних эстрадных див — реплики суетливой взбаламученности и пр.

В подлинной вещи звучит подлинный голос. Он может быт, шершавым, глухо доносящимся из глубины веков, деформированный непродуцирующими устройствами-копиями, репродукциями, слепками, снимками, некоторые фразы могут утрачиваться. Но истинность и оправданность удостоверяются общим смыслом, конкретные же фразы необходимы лишь для того, чтобы передать суть.

Миновали те времена, когда произведения прошлого «доделывались»: откопанным античным статуям приделывали недостающие фрагменты, на картинах дорисовывали детали, иконы «подновляли» и пр. Ныне в отношении к художественным предметам минувших времен ведущая тенденция - сохранение и консервация сохранившегося, при реставрации процент «вкраплений» минимальный. В «доделывании» всегда так или иначе проступает сегодняшний день, нынешний стандарт-ограничение, который вносит дополнительный «шум» и в без тот не всегда хорошо слышимый звук. Часто непонимание произведения, или недоумение перед восторгами других вызваны тем, что копия, с которой мы познакомились и которая нас не заволновала, слишком «замусорена» посторонними внесениями или является далеко отстоящим от оригинала ремейком, в котором голос автора уже не слышим. При каждом репродуцировании, умножении трансляторов, увеличивающих расстояние между автором-творцом и мной-зрителем — голос теряется, тускнеет или пропадает вовсе.

Восприятие. Техника в широком смысле – это те структуры, которые дают возможность осуществиться контакту-общению, специфические каноны, но которым передается требуемая информация. Без овладения «линиями связи» секретами ремесла — голос останется неслышим. Особая технология необходима как при создании художественных предметов, так и при их восприятии.

Предмет, с которым мы имеем дело в данном случае, очень своеобразен, отличен от быта, соответственно и в контакт с ним войти сложно лишь при определенных условиях, отличных от обыкновенного привычного времяпрепровождения, если за норму принять ту часть бытия, что полагается и исчерпывается повседневными надобностями. Иначе, восприятие требует некой анормальности, экстраординарности, готовности зрителя выйти за привычный следственный реальный ряд и отвлечься от наглядности.

С произведениями искусства нельзя знакомиться на ходу, в кратких перерывах между делами. Они требуют погружения и сосредоточения. Для того, чтобы общение состоялось, недостаточно реального присутствия шедевра перед нами, непосредственность соприкосновения еще не обеспечивает контакт. Без волевой концентрации на художественном объекте он останется одной из форм многообразной действительности, встроится в привычный обиходный ряд и начнет выполнять определенную прикладную функцию. Необходима корректировка внимания и абстрагированность от всего привычного, что не происходит автоматически, ибо большую часть своей жизни мы находимся в ракурсе быта и соответственно к нему привыкаем. Наше зрение, как правило, сфокусировано на реальном, плоскостном, для того чтобы его переориентировать на метафизические и трансцендентные сферы, подчас требуется приложить немалые усилия.

Любой отвлекающий факт рассеивает наше внимание, отвлекает и затрудняет процесс, препятствуя общению. Поэтому соприкосновение даже с великими образцами, в которых голос автора звучит более чем отчетливо, в неподходящих условиях и в неподобающем состоянии не даст никакого результата. Необходима наша готовность(подготовленность), которая не механически провоцируется присутствием художественного предмета. При посещении музея, где много народу, где непрерывны звуки — голоса, шорохи, скрип паркета — внимание часто рассредоточивается, поглощается иными разрозненными впечатлениями, контакт часто не возникает. Нет ничего удивительного в том, что даже после посещения экспозиции и реального соприкосновения с шедевром, человек все равно остается равнодушным: среди толкотни и суетни, каковыми сопровождается музейная жизнь, у него просто не было возможности увидеть, рассмотреть поговорить и послушать. «Ситуация музея» часто не помогает, но препятствует установлению контакта между автором и зрителем. Лишь уединившись или научившись уединяться и абстрагироваться от всего внешне текущего, в глобальной тишине своей автономности, можно совершить акт выхождения - выпрыгивания из реальности (моей собственной и реальности художественного предмета) и начать беседу, всегда неспешную, о сокровенном.

Атмосфера театра или концертного зала более способствует восприятию. Определенная Среда моделирует необходимое состояние, которым мы проникаемся через моторные, слуховые и зрительные впечатления. Притушенные свет, тишина (право голоса имеет предмет — происходящее на сцене), необходимость смотреть в одном направлении, фиксированное положение нашего тела, не самое удобное, но и не докучливо раздражающее, вполне реально выводит нас из привычного течения пространственно-временного континуума и облегчает вхождение в художественную реальность.

Творение предполагает, что самопрезентация будет разворачиваться в иной, не бытовой среде. Пространство, заполненное художественными произведениями, уже не может вмещать повседневную жизнь и вытесняет ее за свои пределы. Музеи и театры — не дома, в них ночуют лишь охранники, все остальные там пребывают некоторое время и уходят, получив (или не получив) желаемое. В таких местах люди и ведут себя не так, как обычно: по-иному двигаются, говорят, одеваются. Достоевского нельзя читать в метро, Вагнера слушать через плейер, а с живописными шедеврами знакомиться по рекламным роликам.

Развитие и совершенствование средств ауди- видео- визуальной коммуникации, благодаря чему мы, не выходя из дома, можем иметь под рукой кинофильм, роман, спектакль, оперу, скульптуру, картину, на самом деле, мало способствуют удовлетворению эстетических потребностей, тому, что все больше людей приобщаются к тайне прекрасного. Нарушаются условия восприятия, которые не произвольны, но оптимальны, ибо наиболее эффективны, опробованы многократным опытом. В результате «выхождения» не происходит, человек продолжает находиться в привычном для него режиме восприятия, а сам предмет переходит из художественной сферы в прикладную, обустраивая бытовой ландшафт повседневности. Ничего страшного нет, если вещь - или слепок с нее - из музея переместится в нашу прихожую и украсит/разнообразит ее, любая форма - многофункциональна, может удовлетворять самые различные потребности: бытовые надобности не хуже и не лучше эстетических. Плохо то, что мы теряем навык задушевного разговopa, становимся косноязычнее наших родителей, реже сталкиваемся с трансцендентностью и не вопрошаем о бытии, а значит, теряем себя, тратя жизнь на власть (над другими) либо на рабство ( у других).

Язык и школа. Разговор о смысле жизни — не о еде, но через еду он также может вестись.                                                                                                                                                  Как мы узнаем чаще всего об ирреальных объектах, которые не есть осязательные формы? Объяснять, что такое стол, не составит труда — достаточно представить его наглядно перед интересующимся, дать «пощупать» очертания, продемонстрировать, как он функционирует. Но как быть, когда возникает необходимость определить такие весьма важные в жизни каждого понятия и категории, как судьба, ненависть, блаженство, отчаяние, горе, ужас, справедливость, преданность и пр.? Как узнаем, что означают подобные слова, но имеющие четкого реального эквивалента? Чаще всего — через примеры, иллюстрации, аналогии — «картины», которые составляются из столь же осязательных фигур, как и реальный стол. «Картина» — не обозначаемое понятием, но наглядное выражение сути, объективация смысла. Через осязательную фигуру реализуется скрываемое — образ. Язык искусства составляется из образов, конкретных фигур-фрагментов, чаще всего знакомых нам по реальному опыту, которые есть не более чем наглядная иллюстрации смысла, через них смысл является.

Сочетание звуков, речь — это колебания воздуха. Если нам необходимо объяснять, что такое суть колебания, мы издадим звук. Но для коммуникации нам этого недостаточно, колебания — носители закрепленного смысла. Речь — не просто вибрация. Также и в искусстве. «Колеблющейся струной» могут быть всякая форма бытия, любая фигура, ситуация, предмет, фрагмент, с которым и мы сталкиваемся в повседневности. Образ может апеллировать к архетипической значимости, к социальным реалиям, к физиологии, психологии, включать культурно-ассоциативные параллели, важно, что он не трансцендентен, но имманентен реальности, полагается в ней, но в ее пределах целиком необъясним. Поэтому при всей автономности художественное произведение одновременно и зависимо от наглядности, не только в бытийственном плане, но и через язык, который должен быть понятным через реальность.

Специфика художественного текста состоит еще и в том, что он «многопрофильный», включает множество уровней и подуровней, воздействуя целиком, искусство одновременно «задействует» многие каноны восприятия. Чем больше дублирующих связок будет установлено между зрителем и творением, тем полнее и неизгладимее впечатление. Полезно, а иногда просто необходимо знать некоторые условности, символы, повторяющиеся модели-фигуры, наиболее привычные для времени и места, соответственно и для творца той эпохи, параллели и ассоциативные ряды, кодовые цепочки, без которых чтение станет бессмысленным: текст не дешифруется. Конечно, Сикстинская мадонна, зрительно воспринимаемая только как фигура женщины — картина идентифицируема без труда — может привести в восторг отзывчивого зрителя. Но Рафаэль писал не просто женщину, но Богоматерь, на руках у нее — не младенец, и Христос. Без знания подоплеки евангельских страстей большая часть текста останется непонятной, мы не расшифруем знаки-символы, и восприятие будет неполным, урезанным.

Школа обучает языку художественных творений, объясняет знак, его расшифровывает, сообщает ту систему условностей, применяемых в той или иной конкретной ситуации, без знания которых беседа вряд ли состоится, а возникающая при контакте реакция будет сродни раздражению нервных окончаний. Результатом подобного опыта чаще всего бывает претензия, в принципе не оправданная по отношению к художественной реальности: «Должно развлекать!» (ласкать, завораживать, веселить и пр.) или «Сделайте нам красиво!»

Школа — это система апробированных элементов-знаков, зафиксированных и многократно опробованных опытно, к которым прибегают как творец, ток и зритель, для того чтобы встреча-контакт произошла. Школа — и ограничение, и страховка. Мы привыкаем к определенному канону и бытийственному, и инструментарному, к жесткой или вариативно исчерпаемой знаковости структур, к тому, что они, структуры, под собой подразумевают, свидетельством чего именно могут или должны выступать в конкретной ситуации. Канону учат, в контекст вводят. Архетипичные и повторяющиеся положения и персонажи, закрепившиеся как декламаторы определенного смысла, приходят к нам как со страниц художественных произведений, так и из реального бытия, маркированные по сути знаменательным событием, персонажем истории - дантов ад, Яго, дева Мария, дон-кихостство, Иуда, Спартак, сталинские лагеря и пр. Проблема всегда состоит в том, чтобы в этих знаках-символах-картинках правильно ориентироваться, быть способным выходить и отправляться в названном направлении, не заблудиться, повиноваться пластике, ритму и зову возникающего творения, используемого в качестве выразительного элемента, такого, что может меня-зрителя «лепить», сумеет воспользоваться моей пластичностью — готовностью воспринять.

Картинка может адресоваться непосредственно к быту или к физиологии, а может предполагать сложную и изощренную ассоциативную рассудочность. В любом случае она должна быть доступна, т.е. сознательно маркирована (т.е. на уровне сознания принципиально незакрыта), лишь тогда возможны толкования. Наивно полагать, что человек, никогда в жизни не слушавший опер, попав на прекрасное исполнение «Травиаты» Дж. Верди, выйдет со спектакля потрясенный. История великосветской проститутки сама по себе не является убедительным поводом для жалости или сострадания, при встрече с «падшими созданиями» вне сцены мы скорее всего их осудим. Но дело в том, что не о конкретной судьбе Виолетты Валери (или Маргариты Готье) ведут с нами разговор А.Дюма-младший и Дж. Верди. Реальное горе, послужившее прототипом, в действительности совсем не у многих породит сочувствие. На сцене же «картинка» обретает статус архетипичной ситуации, становится объемной и уже может вместить практически каждого, знакомого с условиями: об утратах, невозможности и неосуществимости желаемого, разорванности, фатальной обреченности бытия, где не миновать потерь, где счастье так хрупко, а горе так безмерно и пр. — об этом говорят с нами композитор и писатель, используя слово, колебания, сцену, бутафорию, людей-актеров, наконец, фигуру-судьбу одну из многих, в качестве языка. Представитель другой культурной традиции вряд ли расчувствуется, хотя музыка — «очень жалостливая».

Встречи с образцами театрального искусства других народов — традиционным театром Японии, Пекинской оперой, театрализованными действиями Индостана прекрасно показывают, сколь большое значение при восприятии имеет знание языка знаков. Знание — не только как набор информации, но прежде всего опыт пребывания в соответствующем контексте (в том числе и бытовом) и переживания строго определенного впечатления; навык соприкосновения с каноном, в пределах которого структура «работает» в заданном режиме. Попадание на ту «плоскость», в пределах которой разворачивается контакт зрителя с автором, открытие «канала»-волны - обеспечивает школа. В противном случае, канал оказывается перекрытым; самостоятельно набрести на требуемую, заданную автором, волну очень непросто, голос замолкает, цепь рвется, и творение умирает.

Далее. В произведениях мы узнаем о правде бытия, ибо оно здесь предстает во всем смысле своего существования. По сути дела, на бытовом уровне мы не видим или не замечаем бытие, озабоченные необходимостью в нем пребывать, что значит, ориентироваться, лавировать, приспосабливаться. В художественном же творении мы обращаемся к истине как таковой, причем в момент ее возглашения: Я есть. Истина в том, что нечто есть.

Искусство - разумеется, не жизнь. Кажется бессмысленным еще раз это доказывать. Критерии, применимые к реальности, не распространяются на произведения художественные. Конечно, искусство входит в нашу жизнь, оно — надобность, но дело в том, что определением искусства мы отграничиваем его, вводим в особую зону-резервацию, предполагаем условность, или отвлеченность от реальной жизни — изначально договариваемся.

Мы так или иначе, сознательно или через бессознательный опыт восприятия, договариваемся в какие-то периоды отвлекаться от реального бытия и входить в ино-бытие, сквозь условленную дверь, вести себя по установленным правилам. Правила достаточно жестки, но они продиктованы не прихотью, а необходимостью, и без них (вне их) встреча-беседа не состоится, разговор не сложится. Правила суть наиболее эффективные и экономные способы оформления Среды, в пределах которой происходит контакт. Парадокс же заключается в том, что вопреки отвлечениям, условностям, договорам, необходимости отказаться от обыденного контекста, в художественном произведении мы снова попадаем по сути дела...туда же. Отвлекаясь от реального бытия, все время покидая его, мы сталкиваемся с ним же в ином, имея возможность взглянуть на само бытие не линейно, но как бы стереоскопически, прозреть его глубину. Избавившись от заботы учитывать трансформации пульсирующей перед нами Среды, отворачиваясь от нее, мы попадаем в самый центр действительности же, в самом смысле случающегося. В результате получается, что мы никуда не выходили! Оказывается уход не означает забвение и отказ, но сохранность! Отказавшись от условной структуры хаотичного бытия — быта — мы к нему возвратились в художественном творении, но теперь оно, бытие — оформлено, структурировано, иерархизировано не иллюзорно, а безусловно, естественно по моему образу и подобию, что тем не мене лучше, чем хрупкая «естественность» повседневности.

О сакральности искусства говорилось много и справедливо. Огромное количество художественных произведений пришло из культа. Но есть различия, не позволяющие свести искусство только к религиозной сфере. В храм ходят для того, чтобы соприкоснуться с идеальностью, для того они и возводятся. Но можно в нем пребывать ради истины бытия, тогда храм становится музеем, возникающие в гаком случае вопросы — о смысле этого реального бытия, сколь бы неоправданным оно не казалось, с точки зрения вечности или с позиции Божественного присутствия. Искусство не предполагает трансцендентности вне имманентных характеристик реалий.

Искусство - не развлечение, но тяжелая работа, требующая напряжения всех вил и способностей человека. От чтения книг устают не только глаза, после опер М.Мусоргского чувствуешь подавленность и опустошенность. Соприкосновение с одними произведениями вызывает нервное возбуждение или бессонницу, встреча с другими помогает избавиться от телесных недугов. Для контакта-встречи недостаточно желания, требуется усилие, иногда с трудом удается сосредоточиться и нащупать нужную волну, на которой будет вестись разговор, тем более что волна — каждый раз иная, ее приходится отыскивать заново. В храм искусств допускается не всякий, отбор — нелицеприятный. Критерий — твоя подготовленность вести разговор на необходимом уровне абстрактности и интенсивности.

Объяснение — не безотказное средство, применимое в любом случае. Часто разъяснения только препятствуют возникновению чуда — предмет распечатывается каждый раз заново, со всеми он ведет себя по-разному, предыдущий опыт, тем более чужой, относителен и не дает никаких гарантий на будущее. Единственным, но не всегда верным помощником здесь могут служить только искреннее и горячее желание самого зрителя, проявленная им настойчивость, готовность вновь осуществлять попытки, даже мужество: гениальное творение открывается гениальному зрителю; слабых, безвольных, вульгарных, отчаявшихся оно презрительно отталкивает и замыкается в гордой немоте. Баз всякой иронии можно сказать, что прочитавший эпопею М.Пруста «В поисках минувшего времени», выслушавший тетралогию Р.Вагнера «Золото Рейна», высидевший фильм позднего Ж.Л. Годара выдержал суровое испытание и обладает недюжинной волей. «Расслабляет» тонизирующий напиток, если он преподносится в вине линейного, звукового или объемного рядов — суть не меняется.

Проводник – Транслятор - популяризатор. Искусство - не общедоступно. Специфика языка, запечатанность, ориентированность    на изощренный вкус «видящих и слышащих» — званных — нуждаются в истолкователях-проводниках, тех кто «открывает» факт в его художественности и преподносит окружающим. Необходимо чтобы кто-то (или   что-то) однажды сумел(о) распознать в факте сокрытое, распечатал(о) послание, указал(о) на него другим, так или иначе удостоверило) его присутствие ясным и неоднозначным словом. Произведение себя не рекламирует, не приманивает окружающих, не завлекает уловками, но ждет и молчит. Поэтому оно нуждается в «менеджере», способном привлечь внимание. В качестве менеджера выступают как отдельные люди, так и обстоятельства, а декларация достоинств предмета не всегда лобовой рекламный террор, что впрочем также не исключено.

Есть люди, которые профессионально занимаются «художественным менеджментом», помогая другим увидеть и распознать — искусствоведы. Искусствоведение оформилось в самостоятельную и весьма разветвленную дисциплинарную систему почти одновременно с обособлением художественной реальности. Но не только ведающие искусством возводят вещь в ранг художественного творения, часто вопреки мнениям экспертов феномен «врывается» в пространство искусства, безо всякого права там располагается, ^h вызывая недоумение специалистов и восхищение неофитов. Историческая ситуация — политико-идеологическая конъюнктура — способствует воцарению и длительному нахождению на художественном Олимпе недостойных.

Требуется, чтобы на феномен обратили внимание, выделили его из эмпирического потока и засвидетельствовали состоятельность. Это может быть сознательно организовано людьми — самим автором, родственниками, друзьями, либо спровоцировано с «собой ситуацией, которая «вытолкнет» факт на всеобщее обозрение. Общеизвестность, всеобщее одобрение и почитание еще ни о чем не говорят: предмет может считаться «выдающимся произведением» по патриотическим или националистическим соображениям, которые будут его «поддерживать» в этом статусе из «корыстных» побуждений — мало ли в истории искусств «голых королей»,  о наготе которых говорить не принято!

Тем не менее без «менеджеров» не обойтись, объект сам себя не рекламирует и ничего не доказывает - необходимы свидетели. Свидетельским показаниям слепо верить нельзя: ситуации провоцируются или искусственно моделируются, люди — подкупаются не только деньгами, а сама структура, лишенная удостоверений, может оказаться «дутой», не стоящей внимания. Сегодняшняя художественная практика, к сожалению, позволяет сделать вывод, что характеристики самой формы, ее достоинства и недостатки, подчас вовсе не играют никакой роли, «маловысокохудожественное» произведение благодаря предприимчивости менеджеров или текущей политической конъюнктуре может занять почетное место в списке шедевров. В музее, даже очень престижном и уважаемом, можно повесить все, что угодно, подкупив служителей, а на сцене Ла Скала поставить бездарный опус, оплати в аренду помещения и зарплату персонала. Случаи не единичные, но все чаще повторяющиеся. Оказывается подобное сделать совсем несложно, достаточно желания и определенной экономической поддержки для того, чтобы всем внушить, что перед нами гениальное произведение — профессиональной технологии обучают как на экономических, так и на искусствоведческих отделениях университетов и академий. О том, «как это делается», неоднократно с грустной иронией повествовали писатели-сатирики. К сожалению, от себя они прибавляют не так уж и много.

Далеко не все произведения, что ныне числятся в списке великих, вошли туда благодаря своим собственным достоинствам. Не всегда «вносившие» совершали умышленный подлог, просто «предлагавший», искренний в своих пристрастиях, обладал даром внушения и убеждения, талант агитатора-разъяснителя оказался действенным. Зачарованная и загипнотизированная, находящаяся под обаянием чар «проводника», публика переносила свое впечатление и на предмет, представленный перед ним — конкретное произведение искусства. Само творение может, в свою очередь, стать предлогом для реализации творческих потенций агитатора, использоваться им в качестве структурного элемента при конструировании своего собственного художественного пространства, а ценностью будет уже не сам предмет искусства как таковой, но рефлексия-медитация по его поводу: таким образом, будет комбинироваться еще одно пространство, самодостаточное и автономное, обладающее собственными характеристиками. Так будет создаваться еще один текст — над/поверх текста шедевра, к которому сказанное «проводником» - агитатором может не иметь совершенно никакого отношения. Такой фрагмент/дискурс уже будет представлять себя самого, а не помогать воспринимать творение. Над ним, в свою очередь будет.... Процесс уходит в бесконечность: множащиеся дискурсивные ряды художественного текстового пространства стали повседневностью. Появление их было запрограммировано уже в момент обособления художественной реальности в отдельную сферу: ей был задан и на ней же апробирован принцип, остальное же — реализация алгоритма.

Искренность пропагандиста также не всегда порождена самим предметом, причиной ее может стать сам автор, очаровывающий всех окружающих своими человеческими качествам - эксперты не обязательно остаются в пределах профессиональной непредвзятости. Семейные и дружественные отношения также играют немаловажную роль.

В принципе, с первого взгляда определить наверняка — шедевр перед нами или виртуозная поделка, даже ежели ты обладаешь привычкой и навыком оценки, практически невозможно, тем более когда сталкиваешься с формами и структурами, пришедшими из других регионов или эпох. Кроме того, гениальный автор всегда говорит своим, только ему присущим языком символов, к которому всякий раз приходиться «прилаживаться», адаптируя свой «слуховой аппарат». Только откровенный дилетантизм и графоманство, от которых, к сожалению, не застраховаться, отличаемы без колебаний. Поэтому мы вольно или невольно так или иначе полагаемся на мнения других, более искушенных, авторитетных в наших глазах людей.

Навязывание, внушение, пропаганда присутствуют в любом образовательном процессе — искусству учат, навык общения с художественной реальностью воспитывается. Почему мы считаем одни произведения великими, а другие нет? Только ли своими собственными впечатлениями мы руководствуемся при оценке? Отнюдь. Часто выносить соответствующий вердикт нас приучили друзья, родные, учителя, профессора, которые по долгу службы не всегда бескорыстны и нелицеприятны, ибо и их мнение в свою очередь обусловлено определенными обстоятельствами их собственной жизни. Подчас мы не можем даже остаться с произведением наедине, ибо рядом все время присутствуют - зримо или незримо - докучливые «менеджеры», внушая нам соответствующую реакцию, пробуждая в нас необходимое впечатление, которое мы должны испытать при соприкосновении с художественной реальностью. Они корректируют наш взгляд, принуждают искать  в произведении-предмете нормативно определенное ими, скрытое или вовсе отсутствующее в нем, обращают внимание на одно и отвлекает от другого, беспрерывно объясняя-разъясняя, в чем именно состоят мастерство и гениальность художника и достоинства творения.

Кому не знакомы дежурные фразы экскурсоводов, что сопровождают нас как только мы входим в экспозиционные музеефицированные зоны: «Обратите внимание на... Заметьте, что здесь... Как выразительно смотрится эта деталь на ... Замечательные композиционные особенности состоят в том....» Нас буквально тыкают носом, контролируют каждый шаг, корректируют любое впечатление! Как ни навязчива подобная опека, но без нее не обойтись, ибо таким образом мы научаемся постигать великое, в одиночку нам пришлось бы проделывать гораздо более долгий путь, а результат — встреча с великим, — был бы все равно не гарантирован. Благодаря подобной дрессуре наши глаза приучаются видеть, а уши — слышать.

Почему именно подобное согласование элементов художественной структуры является композиционным достоинством? Почему такое сочетание звуков способно породить определенное состояние? Почему центральным идеологическим персонажем романа Л.Толстого «Война и мир» выступает Платон Каратаев, мимо которого при чтении можно пройти и не заметить? Почему весящее на бутафорской театральной стене ружье должно непременно выстрелить, а если оно так и останется невостребованным, то это явится доказательством вялости авторской концепции или режиссерским конструктивным просчетом? Это и многое другое нам разъясняют/внушают «агитаторы», и мы невольно полагаемся на авторитет говорящего, который в меру своей честности или бесчестности пропагандирует им предпочитаемое по тем или иным, необязательно бескорыстным, соображениям.

Так формируется стереотип, набор канонических требований, которые мы предъявляем к произведению — «эффект ожидаемого». Любопытные метаморфозы происходили с произведениями искусства в нашем веке, выступившем столь резким контрастом главенствующему стилистическому европейскому стандарту прошлого века, именуемого, в самом широком смысле, «реалистической традицией». По отношению к ней полотно А.Руссо выглядит детской мазней, шедевры А.Малевича и В.Кандинского — надуманной глупостью или откровенной издевкой, опусы А. Шенберга или К. Штокхаузена — какофонией и пр. Среди выступавших против художественных экспериментов были не только профаны, но и профессионально-подготовленные и чуткие люди, например В.Стасов, у которых тем не менее уже был сформулирован и многократно опробован свой канон представлений, что должно быть в картине (скульптуре, романе, симфонии, балете) для того, чтобы она за таковую считалась. Потребовалось время на то, чтобы выросло новое поколение и художников, и зрителей, прежде чем стал общепринятым иной подход, согласно которому никаких иных требований, кроме структурированности художественного пространства, ограниченного лишь возможностями материала, мы предъявлять к искусству не вправе, точно так же, как и ценить по меркам, лежащим вне самого творений — за пределами формальной организованности структур. До сих пор, к сожалению, воспитание навыков общения с искусством чаще всего происходит по догматическим и устаревшим методикам столетней давности. Приходится постоянно доказывать, что гениальность художника состоит не в том, что он ловко фальсифицирует действительность — «приближается к ней», или, что точнее, подделывается под наше представление о том, какая реальность и как именно должна отражаться на полотне или в опере, — действительность многолика и что она есть по сути, все равно вряд ли кто скажет с достоверностью; а в том, как ловко скомбинирует он элементы в предоставленном ему пространстве для того, чтобы они стали проводниками слова-смысла, способного вызвать отклик. На обывательством уровне, искусство XX века отвергают чаще не потому, что форма или объект не нравится сам по себе или недоступен для восприятия, а потому, что к нему предъявляют иные требования, от него ждут, что он должен быть другим в пределах художественной реальности — ожидаемым, т.е. именно таким, каким его хотят встретить в предлагаемых условиях.

Итак, для того чтобы произведение начало жизнь, должна сложиться ситуация, которая привлечет к нему внимание. С известными оговорками ее можно назвать «скандалом» (ажиотажем, провокацией), который «вырвет» феномен из бытийственного фона. Как только искусство стало самодостаточной социально-значимой сферой, так утвердилась практика скандалов. Сколько шедевров начали свое победоносное шествие под свист и топот разъяренных современников. В XX веке скандальная ситуация моделируется зачастую сознательно, художники постоянно эпатируют добропорядочную публику. Причиной же скандала или скандальной ситуации может являться как творение подлинного гения, так и бездарная поделка.

Общение с художественным произведением — всегда эксперимент, приключение, увлекательное путешествие, прежде всего — в самого себя. У нас появляется шанс «выйти из себя», выскочить за пределы своей реальной телесной ограниченности. Как художник умирает для реальности в каждом своем творении, ибо ускользает и погружается в творимую инореальность, так и зритель в акте соприкосновения входит, «трансцендирует» в это реально-ирреальное пространство, оставляет все насущные заботы, при этом не трансформируя радикально течение повседневности: быть иным, стать иным, оставаясь при этом сами собой. «Там находиться» не всегда приятно и безмятежно-спокойно, часто мучительно и нестерпимо. Художник проживает много жизней. Мы, созерцая его творения, их можем иметь не меньше. Как говорил А.Шопенгауэр, искусство — это утешение, но не обязательно — радость.

Функционирование художественного процесса зависит от очень многих параметров. Почти все они — не безусловны, а потому возможны недоразумения, которые не должны нас ни пугать, ни отталкивать. Если не получается испытать обещанное — то лучше отойти, не спеша корить себя, но «предмет» называть сразу подделкой не стоит. Встреча могла не состояться по очень многим причинам, зависящим и не зависящим от нас. Если же при многократных, с упорством предпринимаемых, попытках творение так и не раскрывается, то разумнее и честнее сказать: «Эта форма для меня не является искусством». Дутых авторитетов в истории всегда хватало.

Критерием, если таковой вообще возможен по отношению к художественной реальности, истинности, лучше всего считать время. Если несколько поколений самых разных, не связанных друг с другом корыстными договорами, людей смотрели и восхищались, то... может быть дело во мне самом, не сумевшем распечатать заветное?

Об искусстве можно говорить до бесконечности: оно заслуживает того. Однако, культура — это не только искусство. Искусство — лишь одна из форм культуры. Другие, те, о которых было сказано выше или будет сказано ниже, имеют не меньшее значение в жизни человека, хотя может быть и не столь эффектны как художественные творения.

В заключение стоит подытожить сказанное. Искусство — это  особая сфера, отделенная — не по факту, а по отношению к «самим  фактам» — от быта, специфически сконструированная (обустроенная, структурированная, иерархизированная) и строго регламентированная в пределах конкретной стандартной установки реальность, благодаря которой мы можем, не выходя из бытия, оставаясь в реальном повседневном потоке форм и ситуаций, погружаться в трансцендентное, мыслить его, исследовать его, руководствуясь при этом реальными же фигурами и сюжетами, оперируя теми же самыми модельными фактурами. В художественной практике человек также систематизирует и отсеивает, как он это проделывал в процедурах обустраивания повседневного пространственно-временного континуума. Однако, поскольку сфера — иная, не бытовая, лишь по очертаниям и обличью сохраняющая характеристики эмпирической действительности, то автоматически переносить в нее навыки и привычки повседневной практичности невозможно.

Оставаясь той же самой реальностью, бытие выступает в своей инаковости — ирреальности. Налицо — совмещение пластов и ракурсов, или — принципиальная маргинальность! Поучается же в итоге следующее: ирреальность структурируется реальными же сегментами, подчиняющимися, тем не менее, не законам реальности (или им — в меньшей степени), но ирреальности. 

13. Игра

Сейчас уже вряд ли кто-нибудь сомневается в том, что игра имеет огромное значение в нашей жизни. Едва ли найдется такая область проявления человеческой активности, где не просматривались игровые элементы. Более того, специалистам любого профиля рекомендуют вводить игровые компоненты в рабочий технологический процесс: они весьма способствуют эффективности. «Игровая мания» в последние десятилетия охватила человечество — все жаждут предаваться играм, «жить играючи» — и причину не так-то просто объяснить.

Не великим У.Шекспиром была введена мода на игру. Знаменитая фраза драматурга — «Вся жизнь — театр, а люди в нем — актеры» — не отправная точка в исследовании феномена. В устах У. Шекспира элегантное и артистичное сравнение скорее всего является лишь красочной метафорой, метким словечком, благодаря которому еще раз манифестировала себя утверждающаяся в Европе стилистика бароккального мышления, а не констатация непреложной данности. Тем не менее, одно из расхожих дефиниций человека как такового, повторяющееся из века в век, звучит так: «Человек — это существо играющее». В общем-то, игрой интересовались во все времена.

Весьма широкое распространение в последнее время получила радикальная концепция, одним из примеров которой является книги не слишком глубокого мыслителя, но прекрасного профессионала-практика, сумевшего в жанре «популярной психологии» сотворить настоящие бестселлеры — Э.Берна. В них американский психолог отчетливо проводит мысль: человек по сути дела всю жизнь играет, осознавая то или нет. Разумеется, всерьез относиться к подобному утверждению едва ли стоит: человек не всегда играет, некоторые состояния и ситуации он воспринимает вполне ответственно и сосредоточенно. Но все же, к некоторым положениям Э.Берна стоит приглядеться повнимательнее. В США, где книги психолога пользуются шумной популярностью на протяжении нескольких десятилетий, действительно большинство людей предпочитают играть чуть ли ни всю жизнь, что всячески поощряется и социально провоцируется: «принадлежность» – привязанность (способность и желание) к игре или к ее как считается, смысловому эквиваленту – детскости ( непосредственности восприятия, безискусности, увлеченности, самозабвенности, наивности, «простоте» и легкости/незамысловатости реактивных пробросок) расценивается как несомненно положительная человеческая характеристика. 

Апелляция к ребенку -  к ситуации/состоянию детства – разумеется не случайно, так же как и стетеотипность  подобной связки («ребенок – играть»),      в данном случае она очень полезна и показательна, ибо помогает прояснить  очень многое и во взрослом.  Контекст/фон подобной последовательности проследить не составляет особого труда: дество – райское, самое лучшее в жизни, время почти полной безответственности или «невменяемости» - беззаботности, едва ли не самое привлекательности в нем – забавы и игры, которым ребенок может придаваться  чаще и дольше взрослого человека. Повзрослев, мы конечно тоже любим поиграть, но, увы, часто дела и заботы не оставляют нам возможности «ни о чем не думая», полностью и «без оглядки» погрузится в игру.  «Взрослые, они решают проблемы!» - с грустью констатирует один из персонажей фильма Б. Буртоллуччи «Последнее танго в Париже». В самом деле,  дети могут «себе позволить» не вызывая осуждения со стороны окружающих заполнять чуть ли не все свое время играми, шалить, капризничать, что в целом не является предосудительным, то есть считается, что ребенок – «и есть ребенок», он не адекватен, в полной мере не в состоянии дать отчет о ситуации и потому не несет за нее полной ответственности – он более свободен.  «Взрослый ребенок» -  двусмысленный эпитет. Подразумевается, что повзрослев человек должен непременно заниматься серьезными делами, «решать проблемы» (что составляют «тяготы жизни»), выделяя «потехе час». Невозможно перечесть все игры, в которые люди играли в протяжении всей истории – состязания, загадки, соревнования, праздника, розыгрыши, карнавалы, фальсификации и пр.  – все это непременные сопроводительные атрибуты любой культуры. Несмотря на то, что игровое начала являлось одним из важных компонентов жизнедеятельности человека (взрослого не в меньшей мере, чем ребенка), его долгое время как бы не замечали, обходили пристальным вниманием и всерьез стали приглядываться к игре совеем недавно – в середине нашего века. Внешняя несерьезность и шутливая непритезательность самого акта – действия.как бы исключали  возможность его пристального изучения. Как-то «само собой» предполагалась, что феномен не заслуживает серьезного отношения к нему со стороны солидных мужей, хотя сами мужи могли  в приватной неторжественно – репрезентативной обстановке забыв обо всем на свете с неистовством и сладострастием придаваться слабостям –«шалить». Стереотип восприятия/отношения оказался  достаточно стойким: потеха она и есть потеха, в жизни столько важных дел-проблем, требующих первоочередного рассмотрения, стоит ли тратить силы и время на изучение всякой «глупости»!

Развитие психологии, изучеине «маргинальных» и подсознательных отсеков человеческой экзистенции, кропотливая «работа» в «краевых» сферах и областях жизнедеятельности способствовали тому, что отношение к игре переменилось, она вошла в категорию серьезных и важных проблем, стали проводиться научно-экспериментальные исследования, предприниматься исторические экскурсы. Ныне игра и все с ней связанное — одна из самых популярных проблем во всем гуманитарном знании. Уже не вызывает сомнений, что  когда речь идет о человеческой культуре (и в историческом, и в теоретическом аспектах), игнорировать данный феномен невозможно, ибо игровое начало составляет важную часть и в нашей жизни, и в нашей культуре. Игра — это очень серьезно! Не только потому, что занимает большую часть совокупного экзистенциального резервуара – о популярности и массовости различного рода игр вряд ли стоит говорить особо, сколько «человекочасов» тратится на них! – но еще и потому, что в среде культурных форм, в техниках и навыках структурирования жизненного ландшафта, агональные (игровые) сегменты составляют важнейшие конструктивные звенья, выступая подчас чуть ли ни цементирующими связками «обихаживаемого»/культивируемого полигона. Это может не броситься в глаза поверхностному наблюдателю — феномен «лукавит», шутливостью прикрывая свою значимость, — но не ускользнет при скрупулезном исследовании.

Действительно. На первый взгляд, что может быть общего между детской игрой в прятки и рыцарским состязанием? Бесшабашным карточным поединком в поезде и сакральным ритуалом? Балаганным шутом и солидным адвокатом в зале суда? Однако, как это ни покажется странным, во всех приведенных примерах без труда вычленяется общее – принцип, по которому происходит конструирование и оформление пространства, техника отбора – комбинирования структурообразующих элементов. Выстраивание площадки для актов-жестов, их артикуляция и репродукция подчинены одним и тем же правилам, строятся стереотипно. Судопроизводство, турниры трубадуров, бой гладиаторов, игра в горелки и пр. законодательно манифестируются через атональный принцип. Несерьезность детских шалостей или взрослых «забав» — кажущаяся. На самом деле стойкое пристрастие огромного количестве людей к такого рода «несерьезности», склонность именно подобным образом оформлять часть своего существования, воспроизводства из поколения в поколение одних и тех же провокационных двусмысленных состояний, короче — сам факт многократного и постоянного повторения «несерьезной ситуации» — не произвольны и не случайны. Возвращение к игре, нежелание при всей «очевидной» бесцельности и «непродуктивности» подобного рода начинаний/мероприятий от них отказаться, как раз и обнаруживают их чрезмерную серьезность и важность в горизонте человеческих проекций. Игровое начало — не «глупость» и «взбалмошный каприз», если и прихоть, то не безосновная, а столь же настоятельная, как и другие «прихоти» человека вроде еды, одежды, Бога, искусства. Поэтому не остановиться подробно на данном феномене было бы непростительно, без выяснения его параметров многое и культуре останется непроясненным.

Итак, безусловно, очевидно: все мы играем. Во всяком случае — когда-то играли. Неоднократно. И в детстве, и в юности, да и во взрослом возрасте. Иной раз не отдавая себе в том отчет, даже не осознавая этого, мы погружаемся в самую настоящую захватывающую игру. Э.Берн прекрасно продемонстрировал, что множество, если не большинство, вполне серьезных, даже трагических (но сути и по форме) жизненных ситуаций, из которых комбинируется наша повседневность, есть по сути разыгрывание определенного атонального жизненно-проективного сценария, в котором окружающие нас люди выступают партнерами-игроками, исполняя «предписанные» им (нами, состоянием, привычками, социально-генетической «программой») роли. В отсутствие партнеров, т.е. таких людей, что соглашаются подыгрывать нам, жизнь может превратиться в скучное и весьма обременительное времяпрепровождение. Поэтому, скользя по событийной поверхности жизни, мы предпочитаем переходить из одной игры в другую, меняя сценарии, правила, партнеров, аксессуары и пр. даже если это нам доставляет массу хлопот и неудобств, нежели не играть вовсе. «Алкоголик», «Поддай мне пинка», «Красная шапочка»  ит. Д. названия часто повторяющихся в повседневности взрослых игр говорят сами за себя.

 Играть всегда приятно. Мы с нежностью и настальгической грустью вспоминаем о детских годах, заполненных забавами и  шалостями – играми, благодаря которым жизнь казалась восхитительной, наполненной и такой увлекательной.  Но и став взрослыми, мы не можем устоять перед искушением время от времени втихомолку предаваться любимому с детства занятию- игре.

Взрослые игры подчас могут трансформироваться во вполне солидные и серьезные занятия,  но и оставаясь и статусе респектабельного хобби, такая игра не остается на периферии нашей жизни: при первом же удобном случае (едва выпадает свободное время) мы устремляемся к шахматам, к картам, к рулетке, бежим во двор «погонять мяч» или выкликаем на дисплей «папку» с маркировкой «games». Если же самому не удается принять активное деятельное участие, мы довольствуемся ролью пассивного наблюдателя и с не меньшей увлеченностью наблюдаем за тем, как это проделывают (разыгрывают) другие, — спортивные соревнования собирают миллиардные аудитории болельщиков, футбольные матчи транслируются по всему миру и люди с замиранием сердца «льнут к голубому экрану», чтобы насладиться захватывающим зрелищем. Праздники, розыгрыши, всевозможные смеховые ритуалы, карнавалы, состязания — все это игры, игры взрослых, отличающиеся от детских забав лишь декоративной конкретикой составляющих элементов и технологической оснащенностью, но не смыслом: в них, в играх взрослых людей присутствует то же начало, оно-то и притягивает как старца, так и младенца.

Казалось бы, совершенно бессмысленное времяпрепровождение, ничего полезного не приносящее ни людям, ни обществу! Удовлетворение праздности, потакание развращенности, поощрение лени — больше ничего! Нескончаемы убытки, которые человечество несет от своих игр: масса разрушенных семей — прямой результат мировых футбольных чемпионатов; кровавые, приводящие к человеческим жертвам, потасовки на стадионах во время или после соревнований провоцируются не в меру пылкими и разгоряченными болельщиками — для многих стран такие инциденты становятся нешуточной проблемой; сколько, наконец, денег тратится на подобные занятия-мероприятия! Порой государство не в состоянии обуть и одеть население, обеспечить крышу над головой  каждого, но при этом не скупится содержать дорогостоящий штат профессиональных игроков, отпускает огромные средства на проведение всевозможных массовых действий — соревнований, праздников, шествий, карнавалов. И что самое интересное, бедняк скорее согласится голодать, чем остаться «без праздника» и потратит последний грош для того, чтобы стать свидетелем триумфа любимой команды. Настойчивость, с которой люди вновь и вновь репродуцируют ситуацию (состояние «в игре»), не взирая на все очевидные издержки, позволяет сделать вывод: вероятно, здесь удовлетворяется какая-то насущнейшая потребность человеческой экзистенции, властно вынуждающая в течение всей жизни нас так или иначе (пассивно или активно) возвращать (воспроизводить) агональное состояние; что стремления погрузиться и находиться и игровом контексте — естественно, поэтому ни одна из социальных систем не может себе позволить полностью исключить или изгнать подобного рода «совершенно ненужные и лишние» мероприятия in повседневной практики и вынуждена допускать-организовывать-программировать праздники, карнавалы, фейерверки, лотереи, спортивные соревнования, фальсификации и пр.

Не редкостью сегодня у нас являются жалобы, что ассигнования, выделяемые из скудного государственного бюджета на всевозможные «забавы» и «торжества», намного превышают средства отпускаемые на культуру, что является, в общем-то недоразумением или корпоративным заговором-лукавством. Игра — такой же  феномен культуры, без которого она не может ни существовать, ни развиваться, как быт, искусство, философия, религия. Правомерен лишь вопрос о предпочтительности или приоритетности в определенных конкретных условиях «здесь и теперь» тех или иных форм. Но кто отважится «объективно доказать», что рулетка менее необходима обществу для нормального функционирования, чем «карнавал цветов» или обсерватория? Все зависит от «угла зрения, привычки, стереотипных установок, традиций и практик: кому что нравится, культура — у всех своя.

Постараемся выделить основные характеристики игры, ни, метры и черты агонального состояния/начала как такового того чтобы яснее осознать, какие именно запросы мы удовлетворем, гоняя мяч или нажимая на кнопки компьютера.

Итак, в каких случаях мы играем? Как провоцируется  агональная ситуация?

Как правило, мы играем, когда у нас появляется свободное время и  лишь  тогда, когда нам этого хочется.  Первое что бросается в глаз: игра это нечто обязательное, некий жизненный излишек по отношению к повседеневности – чрезмерность, не необходимость, то, что мы совсем не обязаны выполнять и нас за это никто не осудит, она не является насущным бытовым нормативным требованием. Мы не вступаем в игру  ради добывания денег или «куска хлеба». Нас к тому никто не может принудить. Входя в игру, мы манифестируем доброволность действенного акта-жеста, тем самым подтверждая готовность и желание заняться сейчас этим делом. Случается, правда, что иной раз нас заставляют (обстоятельства, ситуация, диктат, угроза репрессий и пр.) совершать определенные процедуры-поступки, которые по набору операций и внешнему иконографическому облику обычно идентифицируются с «состоянием игры». Например, ребенок просит уставшего родителя стать его партнером в игре с мячом; или, только что переживший утрату близкого человека профессионал команды НХЛ, как бы ему не хотелось, все равно вынужден выходить на игровое поле, выполняя условия контракта; у нас еще в памяти знаменитый матч киевского «Динамо» на стадионе оккупированного фашистами Киева. Во всех подобных случаях человек может выполнять определенные действия, но едва ли правомерно утверждать, что он в самом деле играет: отец исполняет свой «тяжких родительский долг» (он должен заботиться о ребенке); хоккеист-профессионал выполняет тяжелую работу, которая приносит ему деньги; пленники концлагеря повинуются приказу завоевателя, гоняя мяч по полю — они исполняют его вздорную волю. Ребенок действительно играет; зрители на трибунах хоккейного матча наслаждаются разворачивающимся перед их глазами — они принимают «массивное» участие в игре. Однако не все и не всегда задействованные в той или иной форме в процедуре испытывают и переживают одно и то же. Факт разворачивания-совершения некой операционно-технологической последовательности форм-состояний, которую чаще всего квалифицируют как игровую комбинацию, еще не означает, что перед нами в самом деле «разыгрывается игра». Непосредственные участники — «игроки» могут оценить ее как работу (реактивная интерпретация в таком случае звучит как: «Я работал…Я отработал два матча»),  обязанность («Занимался с сыном»), повинность, акт насилия и агрессии («Исполнял прихоть»), издевательства («Испытывал унижениеи») пр.  Игрок в профессиональном спорте работает, отрабатывает свой гонорар. Добровольность его мнимая, налицо — откровенное принуждение: обязательства, налагаемые контрактом, страх перед нуждой или наказанием, в случае невыполнения. Удовлетворяют свою потребность погрузиться в атмосферу игры — зрители, в меньшей степени игрок, получающий деньги за каждый выход на стадион. Впрочем, нельзя отрицать, что атональный аспект в какой-то степени все же присутствует в подобных публичных мероприятиях. Человек, начав совершать какие-то действия по принуждению, в какой-то момент может ощутить вдруг азарт, включиться в происходящее: испытав напряжение и начав получать удовольствие, он уже не будет «отрабатывать гонорар» — он будет также играть. Побросав мячик какое-то время без всякого интереса, отец может испытать прилив сил и продолжить делать то же самое с наслаждением, радуясь не меньше, чем ребенок.

Таким образом, игра есть то, что мы добровольно избираем.  Вступая в агональное пространство, мы повинуемся лишь своему собственному желанию, руководствуемся собственной прихотью Потребность в игре возникает лишь тогда, когда налицо желание играть, погрузиться в специфическую, отличную от тягот повседневности, атмосферу, совершенно излишнюю по отношению к бытовым манипуляциям и никакой иной потребностью вне непосредственных действий играющих не диктуемой. В игре мы реализуем свою свободу, акт добровольного избрания, возможность совершать/реализовать/воплотить именно то, чего хочет в данный момент наш произвол. Игра не объясняется какой-либо физиологической потребностью, хотя мы можем также преследовать и определенную цель — размять ноги, поупражняться, снять напряжение, придать нашим мускулам упругость. С полным правом можно утверждать, что игра — это наша свобода.

Другой аспект игры: она отличается от повседневности, она нечто иное, своеобразное «чрезмерное приложение». Этот излишек, допонительность  по отношению к бытовой последовательности дел и обязательств,  воплощается в том, что игра не похожа на реальность: Жизнь – не игра, а игра – не жизнь. Именно четкому отличию от – инаковости – игра как раз и игнарировалась и выпадала из поля зрения серьезных исследователей. Игра – всегда «понарошку», не всерьез, она как бы допускает, предполагает и провоцирует пренебрежительное отношение к себе, чем и характеризует свое отличие. Игра – не обыденное мероприятие и выходит за границу непосредственного бразомых жизненных запросов. Она словно прерывает последовательность обязательств, которые мы имеем перед миром и окружающими нас людьми, вклинивается в повседневное течение дел, маркируя  паузу – антракт, освобожденность от обязательств, декларируя «разрыв-провал». Разумеется, существует масса серьезных игр, которые могут подниматься до высот прекрасною и совершенного, даже священного (например, священные Олимпийские игры, элевсинские празднества, сакральные ритуалы, состязании трубадуров и пр.), но и в них налицо те же самые признаки: сознательность и добровольность избираемого инобытия, ино-реальность, которая разворачивается тем не менее в пределах реального ракурса: искусственность как таковая. Ничто из реального не является действенной и истинной причиной, побуждающей вступить в пространство игры, но тем не менее она не выходит за границы феноменологической наличности и рельефной осязательности, более того — ими исчерпывается.

Итак, игра — обособление, сознательное отвлечение. Иначе говоря – особое пространство, которое четко локализуется, отгораживаясь (и пространственно, и темпорально) от повседневности: место разыгрывания/разворачивания очерчивается — игра безраздельно владеет отведенным ей местом (пространственно-временной площадкой), которое может находиться как внутри обыденности (карточный стол в комнате или купе вагона, компьютер в аудитории), так и выносится за пределы бытового континуума, т.е. специально создаваться исключительно или как правило для атональных процедур — стадионы, танцплощадки, арены. Не менее четко и временное обособление: всегда прочерчивается тот рубеж, что отделяет начало и конец игры от течения реальных дел — «потехе час». Таким образом, игра также имеет свой пространственно-временной континуум, резервуар-полигон, причем пределы поддаются четкой и недвусмысленной маркировке. Разыгрывается ситуации игры в определенных рамках-пределах, начинается, продолжается и заканчивается полностью в них и никуда за них не выходит. Такое пространство принято называть атональным.

Атональный континуум заранее обозначается и материально и идеально. Это может осуществляться посредством особого договора участвующих или только подразумеваться, специально не оговариваться. Помещаясь внутри бытового дискурса-ряда, встраиваясь в него, эта особая зона — агональная площадка — феноменологически реконструируется, в отведенных для игры пределах подлежит ревизии-переоформлению весь экзистенциальный ландшафт, устанавливается и утверждается иной ритм, темп, порядок, последовательность, уклад, облик, набор форм и состояний. Упорядоченность и четкая разграниченность — принципиальные установки такого бытийственного фрагмента. Вступая в некий мир, отличный от бытовой последовательности, мы оказывается в системе-структуре иной парадигмальной упорядоченности, принципы которой строго фиксируемы. Возможно потому так часто агональные проекты сравниваются с художественными (в обоих случаях налицо декларированная четкая иерархичность, соразмерность и формальная слаженность-прилаженность всех входящих и нее структур и элементов): перед нами бытие, которое всегда неслучайно, но целесообразно, целесообразность же выявляется в пределах самого отгороженного полигона, не апеллирует к вне границ находящемуся, ибо не продиктована ничем, вне нее располагающемуся. Входя в игру, мы попадаем в другой мир, причем сразу, привлекательность его для нас настолько очевидна и притягательна, что мы соглашаемся по собственной воле покинуть пределы привычной жизни, отказываемся от нее ради возможности прожить какое-то время в инобытии.

Далее. Ни одна из игр не существует вне правил. Можно даже утверждать более категорично: игра – это прежде всего правила,  ино-мир отличается от обыденного как структурными составляющими, так и закономерностями их взаимодействия (сегменты сцепляются в иной последовательности и функционируют по иным процедурным режимам). Вступая в агональное пространство, мы осведомляемся о существующих в нем правилах, тех законах, которых нам необходимо ориентироваться, ибо мы вынуждены им подчиняться весь тот жизненный промежуток, пока находимся там.  Правила игры настолько властно довлеют над нами, что проигнорировать их невозможно. Вольные или невольные нарушения безжалостно караются вплоть до полного изгнания отступника за  пределы — выведение из игры. И это не диктат и террор, но необходимость: игра без правил не может состояться вовсе, они являются необходимыми условиями  бытия, ибо собирают и состовляют в структурные элементы в единое целое, цементируют площадку-форму. Как только правила не исполняются, так игра разваливается, как нечто самодостатачное она перестает существовать, она заканчивается и в свои права вступает повседневная последовательность. Свисток судьи на поле – рубеж и опознавательный знак, им бытие переключается из одной системы в другую, им в «включаются» и «выключаются» правила, он очерчивает начало и конец. Не подчиняющийся – нарушитель. Обычно сообщество играющих, непосредственно задействованные происходящим, с большей легкостью прощают игроку его грехи, чем нарушения правил.  То, что агональная зона искусственна, хрупка, нежизнеспособна и слишком зависимо от неукоснительности соблюдения режима, создает возможиость легкого нарушения правил. Малейший же сбой означает поломку всей конструкции-формы. Зафиксировать же нарушении обычно не составляет особого труда.

Еще один аспект. В игре всегда присутствует некое специфическое напряжение, обычно именуемое словом азарт — максимальная поглощенность происходящим, предельная встроенность в среду. Тем не менее различия между игрой и реальной повседневностью, даже максимально включенные в процесс разворачивания агона,  достаточно четко осознаются. Конечно, бывают случаи, когда погруженность становится тотальной, абсолютной и человек выносит за пределы игровой зоны, культивируемые там техники и режимы — «заиграется». Ситуация, когда болельщики дерутся на трибунах стадионов, или судья разнимает после свистка сцепившихся боксеров, или состязание перерастает в резню – нередки. Однако они всегда осуждаются, всячески и резко пресекаются, виновники несут кару: то, что позволено в игре — определенные комбинации действий — недопустимо в повседневных условиях.

Итак, если попытаться определить игру, то получится примерно следующее: игра — это особое пространство, выделяемое в жизни (приложение и излишек по отношению к ней), в котором существуют жесткие правила (без них она не может состояться); она характеризуется особым напряжением (азартом); в нее человек вступает по собственной воле и выходит  также повинуясь лишь своему желанию. Игру можно в любой момент прекратить отказавшись от обязательств, которые мы сами на себя наложили, вступая в соперничество.

Теперь попробуем определить, почему находится в игре столь для нас притягательно. Часто результатом игры бывает приз — деньги, подарки, медали, слава, престиж. Может быть это-то нас и привлекает? Однако, подобное утверждение не соответствует действительности — сплошь и рядом мы вступаем в атональное пространство без всякого ожидания получить в итоге приз. Если вспомнить все игры, в которые мы переиграли за свою жизнь, то будем вынуждены признать, что возможность с помощью игры получить некое осязаемое воздаяние, которое затем как-то утилизируется в повседневности, все же не является доминирующим, главным мотивом вступление в игру, также как и шанс продемонстрировать перед другими свою ловкость, умелость, смекалистость, сноровистость (хотя и не исключено, что в игре мы часто самоутверждаемся).

Едва ли всякий собирающийся в казино всерьез полагает, что он выиграет большие деньги. Только психически неуравновешенные люди, одержимые манией или навязчивой идеей, серьезно рассчитывают «заработать» на рулетке. О том, к чему приводит подобная одержимость, прекрасно показал Ф.М.Достоевский в романе «Игрок». Всем хорошо известно, что подавляющее большинство играющих в казино проигрывают, теряют свои деньги. Если необходимо поправить свое материальное благосостояние, едва ли разумно полагаться на удачу в рулетку. Что, естественно, не исключает наличие «игорных профессионалов», т.е. зарабатывающих свой хлеб с помощью игры в карты, в рулетку, на тотализаторе и пр. Угроза, причем весьма реальная, остаться в убытке не останавливает людей, они соглашаются тратить силы, время и деньги  на то, чтобы либо самому, либо со стороны в качестве пассивного наблюдателя пережить-почувствовать состояние азарта, погрузиться в завораживающую атмосферу агонального пространства и отвлечься от повседневности.

Если хотя бы приблизительно соизмерить общее количество призов с количеством борющихся за их обладание, то последние сомнения отпадут: подавляющее большинство участников  неминуемо обречено на проигрыш. Тем не менее, люди добровольно и с радостью соглашаются терять (силы, время, деньги), без всяких надежд на ощутимое реальное воздаяние. Предлагающий  «переброситься в картишки» случайному попутчику о выигрыше ли заботится в первую очередь!?   Повторим, отсутствие  итогового приза никогда не служило препятствием для вступления  в игру.

Сама по себе возможность побыть в какое-то время в инореальности и есть истинная причина, провоцирующая желание принять участие.  Именно удовольствие получаемое от игры,  и  является целью, смыслом и призом. Интерес фиксируется на самом игровом поле, на происходящем там процессе, на раскручивающемся ситуации, а  не вне его. В меньшей степени или только опосредованно он распространяется также и на то, что мы можем получить в итоге. Чем же притягивает эта искусственно созданное и очень заботливо поддерживаемая агональная среда?

Как уже было сказано, в процессе игры мы реализуем свою свободу. Но… странная получается свобода. В повседневности наши желания, стремления, потуги, возможности ограничены рамками, которые на нас налагают обстоятельства жизни, мы постоянно их ощущаем. Они нас стесняют, ограничивают нашу свободу, и мы стремимся избавиться от них, чтобы попасть … в еще более тесные рамки игрового поля. При кажущейся и декларированной свободе (свободе выбора и только) все же необходимо признать, что, попав в игру, мы по сути ограничиваем себя еще в большей степени.  Правила, принимаемые мною добровольно, сужают, а не расширяют мои возможности, сфера проявления самости ограничивается до исчисляемого предела. В игре я не смею делать очень многое из того, что я позволяю себе в жизни. Налицо двойное ограничение (двойная «выборка»): все жизненные пределы сохраняются и на атональной площадке, мои желания также упираются в реальные возможности моей телесной ограниченности, плюс, к уже имеющимся, добавляются специфические ограничения, продиктованные правилами игрового континуума. Парадокс заключается в том, что, войдя в состояние игры, в более ограниченную ситуацию, мы начинаем себя чувствовать удивительно уютно, спокойно н свободно!

Объяснить это просто: на игровом полигоне свобода реализуется через свободу избрания желаемого: я, именно я сам, повинуюсь своей прихоти, через тотальный акт-жест реализую свое суверенное стремление. В жизни же, в повседневности, на каждом шагу я постоянно спотыкаюсь о не мною, но другими (людьми, условиями, ситуацией, императивом) положенные пределы. Я все время оказываюсь в положении, когда я не могу что-то сделать не потому, что  этого не желаю, а потому, что это невозможно по существующим вне меня – внешним по отношению к моему волеизъявлению -  причинам: мой  организм  не позволяет,  общество грозит карой, родители запрещают и пр. В то время как в игре я сам налагаю на себя те или иные (только мною избираемые!) обязательства, они мне никем и ничем не навязываются, причем в любой момент (когда у меня пропадет желание) я вправе от них избавиться: сбросить ограничения/обстоятельства игры, избрать другие (вступить в новую игровую площадку, где будут действенны новые правила-законы-способы конструирования). Привлекательность атональной площадки прежде всего заключается как раз в том, что надо мной ничто постороннее не довлеет, я сам повелеваю — через тотальный жест избрания — и следую повелению лишь до тех пор, пока мне нравится исполнять собственный императив, в то время как в последовательности реальных обстоятельств я постоянно вынужден подчиняться внешним приказаниям, даже протестуя или возмущаясь, я далеко не всегда могу позволить себя не подчиниться, проявить своеволие и отстоять суверенность своей самости.

Я могу в любой момент отказаться от игры, при этом ничего не теряя в повседневности, жизнь будет скользить по тем же фарватерам, как и до начала игры, в то время как избавиться от жизненных ограничений с такой же легкостью не получается. Выходя из игры, игнорируя правила, теряя ее, я продолжаю оставаться «в жизни», игнорирование законодательных императивов жизни влечет за собой ее утрату. Кроме того, многовариантность форм и способов конструирования атонального пространства, того конкретного набора специфических сегментов и техник их взаимодействия, который нам предлагают различные игры, едва ли меньшая, чем самой действительности. Здесь я вправе очень быстро переходить из одних пределов в другие, менять режимы и модели, способы и условия, играть в разные игры, избирая в любой момент именно то, что мне хочется, погружаясь то в один стилистический ракурс, то в другой. В реальной же жизни переход из одного стандарта в другой, из одной парадигмальной конструкции проявления действенной экзистенции в другую гораздо более затруднен. В игре я позволяю себе роскошь в каждый конкретный миг быть тем, кем мне вздумается: я избираю Дом и его обживаю, я даже вправе сочинить свое пространство, исходя из собственных представлений, без всякой оглядки на контекст реального пространственно-бытового и экзистенциального континуумов, придумать свои законы и правила, сконструировать устраивающие меня макеты и «пожить» в них некоторое время. Никто меня за такое самоуправство не осудит, ибо — это же игра, «по-нарошку», я «балуюсь и шучу» в свободное от работы время. Наверное каждый придумывал «свои игры» в тех или иных обстоятельствах своей жизни и играл в них с «партнерами ситуации» (набор которых может исчерпываться и только мной самим: я могу играть с самим собой!).

Как уже отмечалось, условием разворачивания игры являются правила. Они должна неукоснительно соблюдаться, что лишь на поверхности может показаться ущемлением нашей свободы. Нам приятно и удобно исполнять этот добровольно нами принятый закон, что доказывается той готовностью, с который мы вступаем в игру. Правила нам кажутся менее обременительными, чем те, что мы исполняем в повседневности, которые по сути — располагаются в большей амплитуде возможностей. Не временность принятых на себя ограничений и даже не сознание того, что в любой момент я могу ими пренебречь, тому причина. Привлекательность игрового законодательства как раз в том, что правила незыблемы, неукоснительно соблюдаются всеми участвующими, им подчиняются во всех пределах игрового проекта, а также в том, что они очевидны и легко объяснимы. В реальности же правила, подминающие нас под себя, при всей внешней жесткости и требовательности, на самом деле не столь уж непоколебимы и неукоснительно соблюдаемы. Жизнь часто нарушает условия, которые она (а по сути, мы сами, превратно истолковав действительность) налагает на нас. И мы сами, и другие люди постоянно преступаем пределы, «перемешивая» обстоятельства, формы, ситуации. Заключенный однажды договор, в котором было бы строго запротоколированы обязательства всех участвующих сторон с последующим его неукоснительным соблюдением, - одна из навязчивых и до сих пор неосуществимых проективных фантазий человечества. Люди только и делают,  что устанавливают сими себе правила, а потом их с легкостью нарушают, неся или что бывает едва ли реже, не неся за то ответственность, что лишний раз говорит об относительности и произвольности  любого нормативного  стандартизированного кодекса, которому мы следуем в жизни. Жизненный сценарий почти всегда при реализации – разыгрывании  оборачивается пошлой трагикомедией. Однако нарушителей в действительности мы сплошь и рядом не можем привлечь к ответу.  Хотим мы или не хотим, но должны мириться (принимать как данность) с тем, что и жизнь и окружающие нас люди постоянно преступают заключенные договоры – опаздывают, не исполняют обещаний, обманивают нас, путая наши планы, поступают совсем не так, как мы желаем и ожидаем и пр.  Мы ничего не можем с этим поделать. Возможность (и право!) нарушить (стандарт, закон, правило, договор и пр.) программируется и вероятно является условием самой потенции регламентировать и структурировать что-либо, своеобразным «архетипом трансформации», стимулирующим эволюцию и развитие.

Расчет, предсказания, пророчества — бессмысленны, ибо они строятся на правилах и принципах, что мы «вычленяем» («выпытываем»), а по сути навязываем действительности. Опыт же показывает, что чаще всего наши предположения далеки от реалий. Жизнь богаче любых представлений о ней. Она почти всегда оборачивается не так, как мы ожидаем, а часто и не так , как мы хотим. Мы, основываясь на тенденции и динамике, исчислим, казалось бы, все варианты исхода ситуации, а действительность нам преподнесет нечто иное, что мы предугадать не смогли, и мы вынуждены в который раз пересматривать планы, переписывать правила, на ходу менять ориентиры и манеры, не имея временя «выйти за», посмотреть со стороны и понять что же происходит. В повседневности мы не часто можем сказать: «Я так не договаривался, это не по правилам, это не честно!» Именно зыбкость и неопределенность, неустойчивость всяких установлений-стандартов, постоянная изменчивость и эволюция жизненных канонов, которые нам навязаны и которые мы вынуждены исполнять, более всего и удручает. Состояние неизвестности — одно из самых тягостных. Но все мы вынуждены в нем находиться, лишь гадая о том, что же случится завтра.

И совсем по-иному мы ощущаем себя, находясь на игровой площадке: здесь нет ничего неизвестного, зыбкого, неустойчивого. Вариантов шахматных комбинаций или футбольных матчей неисчислимое количество, однако все они есть вариации одних и тех же правил, протекают в рамках известного нам алгоритмического устроения, строятся по одной и той же парадигмальной модели. Мы именно знаем и понимаем те закономерности, по которым может разворачиваться существования в пределах агонального пространства. Непредвиденность в игре не случается (в противном случае — это уже не игра), никаких смещений смысла, канона, стандарта не произойдет. Если же случится нарушение, то виновник тут же будет призван к ответу и понесет наказание. Причем «поймать» нарушителя правил в игре всегда намного легче, чем в повседневности. В игре мы можем себе позволить не мириться, не соглашаться с данностью, если она нас не устраивает, но, наоборот, «подминать» данность под директивный принятый закон, под выбранный нами шаблон, в противном случае – изгнать неугодного. Иными словами: пока мы находимся в пределах игры, мы пребываем под гарантированной опекой закона, который мы понимаем, знаем механизмы его действий, который мы добровольно избираем, более того, мы абсолютно уверены, что ничего иного, кроме реализации этого закона в данном пространстве произойти не может в принципе.

Таким образом, мы застрахованы от всяких случайностей, избавлены от непредвиденности метаморфоз. Мы живем в выдуманном, очень приятном, мире, который развивается по хорошо нам известным закономерностям, нам же остается лишь следить (пассивно или активно) за тем, как разворачивается в означенных пределах полностью осмысленное и знакомое бытие. Все время, пока таким бразом структурировапная и оформленная самость будет существовать в качестве обособленного и автономного сегмента мироздания, в нем будет  царить  - действовать лишь  установленный порядок, которому ничто не угрожает. Heт необходимости постоянно отвлекаться и пытливо приглядываться к законам-устоям, проверять их на истинность, опасаться за их сохранность; можно сосредоточиться на мирном течении-протекании-разворачивании.  Получается, что входя в игру мы заслоняемся от жизни, от реальной жизни с ее непредсказуемыми поворотами, требующими неусыпного внимания и неустанной заботы, мы убегаем от бытийственных реалий, рассредоточенных во множестве характеристик и установлений, создающих для нас неудобства зыбкости и неопределенности (тревожности, неясности, непонятности).   Из ненадежности реального бытия мы переходим в надежность бытия агональных репродукций, ибо условием бытия игры как формы-структуры-состояния является именно надежность. Если же нам наскучит наблюдать за процессом и нас начнут тяготит законы игры, то мы вправе «все смешать» и выйти из нее, при этом не подвергая опасности свою жизнь (утрата бытия игры не есть утрата бытия вообще).

Таким образом в игре рельефно и наглядно реализуется едва ли не самое важная экзистенциальная потребность, которая пронизивает все сферы человеческой жизненно активности – тяга по упорядоченному, оформленному структурированному, регламентированному, раз и навсегда заданному в пределах континуума, изменения в котором происходят только в режиме репродуцирования одних и тех же парадигмальных установлений, т.е. по бытию, спланированному по единой (понятной!) модели.

К сожалению (или к счастью), в реальной жизни мы постоянно сталкиваемся с беспорядочной хаотичностью. Только мы разложим собранный материал «по полочкам», наклеив опознавательные ярлыки, как налетает в «наш упорядоченный уголок» жизненный вихрь, сметая и путая «бумажки», и мы опять обречены начинать все сначала, вновь строить, обустраивать, убирать, разводить, собирать, отсеивать, культивировать, выравнивать, т.е. раскладывать отобранное по «полочкам и папочкам», заново наклеивая метки. Только задумаем передохнуть и насладиться наведенным порядком, как ветер налетает вновь и …. так до бесконечности, всю жизнь. Тщетность усилий не отменяет необходимость, ибо вне структурной оформленное  ни индивидуальное, ни коллективное бытие состояться и разворачиваться все равно не может, альтернатив нет.

В игре же мы имеем идеальную ситуацию предельной выверенности, непоколебимости, неподверженности и не подвластности никаким изменениям-вихрям (разумеется, в рамках этой реальности), где у нас есть шанс не оглядываться с опаской на хаос, позабыть на какое-то время о нем, ибо он изгнан из данного сегмента бытия окончательно и бесповоротно. На игровом поле остается только чистый, голый, совершенный, блестящий, абсолютный порядок-закон. Как бы он ни стеснял нас, ни ограничивал наши возможности, все же он отраден, ибо в нем мы чувствуем себя спокойно, мы застрахованы от неожиданностей — с нами ничего не случится. Все, что может произойти в принципе, — предусмотрено установленным порядком, который нам заранее известен, мы сами его запрограммировали, любой исход предрешен, а потому мы может бестревожно наслаждаться течением жизни, прохождением сквозь череду знакомых регламентированных пространственно-временных комбинаций — погрузиться в «безмятежную длительность».

Знание, понимание, даже принудительность исполнения в данном случае, оказывает, совсем не ограничивают нашу свободу, не воспринимаются нами трагически, как нечто ужасное. Покорность необходимости — не есть рабство. Недовольство рабством возникает лишь при подозрении, что оно не совсем обязательно, не столь непреложно, как нам это чудилось ранее, не единственный безальтернативный вариант. Раб живущий в сознании в истинности своего положения, не высказывает недовольство и возмущения – он счастлив. Бунт и протест имеют место  только тогда, когда устойчивость установленных законодательных проекций поколеблена и на смену уверенности и истинности и правомерности определенным образом структурированной данности приходят сомнения. Тем-то и сладостна игра, что в ней мы хоть ненадолго, хоть чуть-чуть окунаемся в безмятежное спокойствие жизни, где все понятно и известно, где нет обязательств и директив, извне приходящих, где все задано-предусмотрено  и остается только «перебирать бисер», - мы уподобляемся, Богу завершившему работу по сотворению миру. Образ играющего – отдыхающего божества –  из часто встречающихся в различных религиозно-мифологических системах. Бог упорядочивает мир, «водит» в него законы (устанавливает  принципы функционирования), а затем сделав все дела и «запустив мир»   («введя» им придуманную систему в действие), наслаждается спокойствием: до бесконечности повторяя один и тот же алгоритм, разыгрывает различные комбинации-последовательности им же выбранных режимах и пределах.

То, что многие наши процедуры – действия напоминают по форме игровую площадку, подмечено было давно. Например, судопроизводство есть, по сути, наглядное выражение  агонального пространства. На лицо некое ограниченное место, в котором все развивается согласно оговоренным заранее правилам, нарушать которые никому не дозволяется, пренебрегающий же ими -   привлекается к ответу. Присутствует и состязательный аспект: тяжба между обвинителем и прокурором. Есть «приз» — судьба подсудимого. Судья и присутствующие зрители следят за происходящим. Публичные суды издревле привлекали толпы любопытствующего народа. Азарт, который испытывают в процессе суда активно и пассивно участвующие, не всегда объясним жизненной необходимость-заинтересованностью. Лишь сам виновный — подсудимый — включен в реальность: его или оправдают, или приговорят к наказанию. Все же остальные, а они составляют подавляющее большинство, не поставлены перед столь жесткой альтернативой. Порой даже истина и справедливость отступают на задний план — первостепенно значение имеет «кто кого» в «данных условиях». Тем не менее, все увлечены разворачивающимся действом и в отсутствие прямой и реальной заинтересованности. Затаив дыхание, целая страна может следить за перипетиями судебного разбирательства, переживая за «любимцев», восхищаясь виртуозностью мастерства участников также,  как болельщики на футбольном матче. Многие судебные процессы на Западе собирают не меньшее количество зрителей-болельщиков, чем спортивные мероприятия. В суде люди захвачены, увлечены, напряжены, хотя чаще всего к ним происходящее не имеет прямого отношения. Притягивает же в данном случае то, что, во-первых, речь идет всегда о принципе, его подтверждении или опровержении, значит — о стандарте, в котором находится каждый человек и непоколебимость которого является важнейшим условием существования как такового, во-вторых — разворачивается «заданная и знакомая» репродукция, реализуется запрограммированный шаблон.

Состязания трубадуров, ораторов, мудрецов, танцоров, воинов — все это постоянно сопровождало человеческую историю. Массовое распространения в наш век получили всевозможные конкурсы, фестивали, соревнования в самых разных областях — силами и мастерством меряются и певцы, и сапожники. Все это, по сути, агональные мероприятия, варианты «раскручивания» игрового состояния. В них отчетливо просматривается та же самая шаблонная ситуация: определенное, замкнутое в пространстве и времени, пространство, жесткость и неукоснительность правил, добровольность вступления всех участвующих в зону, принципиальная просчитываемое^ всех возможных шагов. Интерес, следовательно, может фокусироваться только на том, как конкретно разворачивается бытие в предложенных параметрах, какие вариант-панно «складываются» в заданных процессуальных режимах.

В Древней Греции в состязание вступали тоже не только атлеты. Олимпийские и панэллинийские игры носили более разносторонний характер: на них соревновались поэты, ремесленники, скульпторы, рапсоды-певцы.

Немаловажное значение игра имеет в образовательном и воспитательном процессах. Модные дидактические методические системы, сознательно вводящие игровые элементы для повышения эффективности, ничего принципиально нового не изобрели. Педагогам давно была хорошо известна польза, которую можно извлечь из игры. И Сократ, и Аристотель «играли» со своими учениками-слушателями, умело пользовались агональными приемами-элементами, чтобы возбудить интерес у своих подопечных. Играя, учиться, воспринимать информацию или перенимать навыки, намного легче. Устраняя внешнее принуждение, провоцируя  внутренний  (добровольный!) 

интерес-азарт, проще достичь желаемого результата. Игра и раньше часто выступала стимулом при обучении. Проблема воспитания  ведь скорее сводится не к тому, чтобы заставить что-то сделать, а к тому, чтобы требуемое было сделано (выучено, прочитано, подготовлено, принято на вооружение), а это всегда легче осуществить, если ученик сам того желает. Об общих моментах, которые существуют между игрой и войной говорить специально излишне.  Форма ведения войны, при всей  чрезвычайной  серьезности проекта-мероприятия, есть почти в чистом виде воспроизведение состязания как такового. Причем, как правило, и задействованы бывают одни и те же потенции и способности человеческой экзистенции. Неслучайно, что многие соревнования с легкостью перерастают в драки, а исход боевых действий-походов порой решает поединок представителей конфликтующих сторон.

Тем не менее, как бы нам того ни хотелось, но свести жизнь только к чистой игре невозможно, хотя порой мы предпринимаем отчаянные попытки это сделать, бесконечно раздвигая горизонты игрового полигона. Тот же Э.Берн, после прочтения книг которого может создаться впечатление, что весь повседневный опыт, все жизненные ситуации, сквозь которые проходит человек, исчерпываются различными игровыми комбинациями-узорами, а вся проблема ориентации состоит лишь в том, чтобы верно идентифицировать правила конкретной, «здесь и теперь» разыгрываемой игры, не один раз уточнял, что в жизни присутствует и другое, не только сугубо игровое начало, некая суровость и серьезность, которых нам не миновать, а потому мы обречены задавать экзистенциальные сущностные вопросы, вопрошать о смысле происходящего. И именно здесь, в реальности, мы вновь оказываемся перед лицом хаоса, который снова надо как-то организовывать-структурировать.

В заключении еще раз подчеркнем: сама игра не обязательно присутствует на площадке, которое мы по привычке идентифицируем как игровое. Сегодня, при, казалось бы, широчайшем развитии всевозможных соревнований, зачастую именно агональное начало в такого рода проектах и теряется, отступает на задний план: профессиональных спортсмен выходя на поле, или пианист, кочуя с конкурса на конкурс, тяжко трудятся в поте лица своего, зарабатывают деньги на хлеб и дачу. В то же время вполне серьезные ситуации, всячески декларирующие свою важность и значительность (например, сфера политики, всевозможные парламентские дебаты, выборы, съезды и пр.), совершенно очевидно происходят в режимах агональных процедур.

Как не раз уже отмечалось, сам факт, форма, феномен, комбинация, ситуация, процесс, феноменологическая очерченность или экзистенциальная ограниченность — не определяют себя сами, но определяемы при интерпретации-трансляции. В данном случае, в игре, — либо зрителями-болельщиками, либо самими участвующими.