Культура и искусство XX в.

Культура и искусство XX в.

1.    Общая характеристика культуры XX века

2.    Экзистенциализм и иррационализм  культуры XX века

3.    Культура информационного общества

4. Экологизация  культуры

В истории культуры не было такой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, возбудила потребность в немедленном и громогласном провозглашении своих идей и художественных открытий, часто противоречащих друг другу. Новизна идей, с которыми XX век стремительно ворвался в мировую культуру, поистине ошеломляюща. Они требуют вдумчивого и систематического анализа, к ним будут обращаться вновь и вновь будущие поколения, поскольку быстрое развитие событий в общественной жизни не всегда позволяло спокойно поразмышлять о многом.

По сути, XX век начался с осознания того, что «умерли все боги, остался человек» наедине со своим могуществом и своим все еще несовершенством. С одной стороны, утрата мудрого распорядителя всей земной жизни и великого Художника, которым является Бог, вызвала невиданней оптимизм и творческую энергию, с другой - пугала человека открывшейся пустотой и той невиданной ответственностью, которую он ощутил. Отсюда оптимизм и пессимизм, надежда и отчаяние... Все до крайности обострено и противоречиво, все антагонистично и взбудоражено. Социальное время в XX в. становится до предела плотным и насыщенным событиями, которые человек нередко не успевает даже осмыслить, но успевает пережить.

Импрессионизм и натурализм конца прошлого столетия из «абсолютно нового искусства» переходят в XX в. в разряд анахронизма, становясь «классикой». На абсолютную новизну претендует уже искусство авангарда с его многочисленными школами времен первой мировой войны. Экспрессионисты (экспрессионизм означает «выражение») подчеркивают, что ничего общего не имеют с импрессионистами, пытаясь средствами своего искусства выразить отношение к происходящему. Футуристы перестраивают мир, соединяя его первоэлементы по своему усмотрению, «как угодно», освобождаясь от бремени логики и рассудка.

Свой неоценимый вклад в искусство XX в. внес русский авангард. Благодаря живописным произведениям К. Малевича и В. Кандинского супрематизм и абстракционизм стали заметным явлением в художественной культуре, открывая новый этап в ее развитии. С помощью нового художественного языка русским художникам удалось создать новый мир искусства, построить новую художественную реальность, для восприятия которой требуется определенная подготовка и знание ее «законов».

Упреки в адрес художников в том, что они якобы «не умеют рисовать», часто оказывались несправедливыми. Известно, что многие из представителей отечественного и зарубежного авангарда и модернизма в своих ранних работах подражали мастерам классической живописи - Рембрандту, Веласкесу, Эль Греко и др., усвоив их творческую манеру. И лишь после этого художники двинулись дальше, решив не останавливаться на достигнутом. К числу этих художников принадлежат, например, К. Малевич и Пабло Пикассо.

Появление мифов о «смерти искусства» свидетельствовало о непонимании нового искусства, которое резко отличалось от классического, считавшего образцом для подражания античность. Авангардизм, как и искусство модернизма в целом, не признает канонов, освобождаясь от зависимости от них и провозглашая полную свободу творчества. Новое искусство не стремилось отражать реальность и человека, оно создавало новую реальность, конструируя ее по своему усмотрению. Все больший интерес для художника представляет не внешний объективный мир, а внутренний мир собственных переживаний. Целью искусства становится самореализация художника, в какой бы форме она ни проявлялась. Внимание зрителей начинает привлекать не только результат труда художника - произведение искусства, но и сам творческий процесс его создания от замысла до воплощения. Приоткрылась святая святых - тайна творчества, постичь которую безуспешно пытались с помощью логики и рассудка. Рационализм все больше начинает уступать дорогу иррациализму, отдающему предпочтение чувствам перед разумом в постижении истины.

Иррациональность становится одной из характерных особенностей искусства XX века; ее питают достижения в области философии фрейдизма и экзистенциализма, чье влияние становится весьма ощутимым. Художники все чаще обращаются к философии за тем, чтобы она объяснила необъяснимое, помогла понять непонятное. С помощью философии создаются манифесты новых художественных течений. Философия была близка искусству и раньше. Она начиналась с афоризмов Конфуция, античных поэм Парменида и Лукреция, диалогов Платона, писем Эпикура и Сенеки. Органическая связь философии и искусства не прерывалась и в последующие века. Достаточно вспомнить Августина, Данте, Вольтера, Гете, а также Ф. Достоевского, Л. Толстого, Ф. Ницше, Н. Бердяева, В. Розанова и др., которые выражали свои идеи не путем построения теорий, а средствами искусства - ярко и образно.

Французский экзистенциализм явился наследником именно этой традиции: его авторы были в то же время известными писателями, драматургами и публицистами - Сартр, Камю, Кафка и др. Камю как-то заметил: «Если хочешь быть философом - пиши романы». Именно благодаря романам и пьесам экзистенциалистов их идеи получили широкое распространение среди читающей публики, войдя в массовое («пантрагическое») сознание XX века. Мода на экзистенциализм при-. вела к появлению в Европе «экзистенциалистических кафе» с обязательным для них черным потолком, чтобы посетителям было легче сосредоточиться на своих внутренних переживаниях. Абсурдность, бессмысленность существования навевали тоску, тревогу. Все это вызывало протест у самих экзистенциалистов, поскольку увлечение подобными внешними эффектами, по мнению Камю, свидетельствовало об интеллектуальном убожестве публики.

В творчестве Камю соединились две противоположные тенденции, исключающие друг друга и в то же время являющиеся неотъемлемыми сторонами человеческого существования, - разрушение и созидание. Теме абсурда посвящает Камю свое философское эссе «Миф о Сизифе», а также повесть «Посторонний» и пьесу «Калигула». Тема бунта затронута им в эссе «Бунтующий человек», романе «Чума» и пьесе «Праведники». Философско-художественные размышления экзистенциалистов были не надуманны, а вызваны самой жизнью. Крушение моральных ценностей в сознании миллионов европейцев, присущий этому сознанию нигилизм всех ранее существовавших ценностей являлся фактом реальности XX в. Кризис религиозной традиции и морали уже наблюдался в истории человеческой культуры не раз, однако он еще не был таким всеобъемлющим. «Бог умер», - провозгласил великий Ницше, предвидя, что человек столкнется с небывалыми трудностями и разрушениями всех устоев человеческой жизни, которых общество еще не испытывало.

В XX в. наступила такая цивилизация, которая, по мнению А. Мальро, «может завоевать всю землю, но не способна изобрести ни своих храмов, ни своих гробниц». Эта новая цивилизация создавалась человеком, который освободился от моральных, сословных и других ограничений в своей деятельности. Невиданный технический прогресс, которого достигло общество в области создания благ цивилизации, тем не менее, разрушил эфемерные надежды на автоматический прогресс человечества в духовной сфере. Мировые войны, революции и контрреволюции, непрекращающаяся борьба за передел мира, тоталитарные режимы и концентрационные лагеря в итоге привели к бездуховности и нравственному одичанию жителей планеты Земля, несмотря на то, что все они являлись в то же время наследниками достижений великих культур и цивилизаций древности. Внешние конфликты переходят во внутренний план и становятся конфликтами духовной сферы человеческого бытия - их и пытались осмыслить экзистенциалисты. У. Хайдеггера эти процессы вызывали «тревогу», а у Сартра - «тошноту». Направление человеческих усилий на поиски смысла своего существования в мире («бытия-в-мире») отчасти оправдывали его жизнь, но нередко человеком овладевали скука или «русская хандра». Кьеркегор был одним из первых философов, кто придал субъективным чувствам (страх, меланхолия, скука и проч.) онтологический статус, подчеркнув объективность их бытия в мире. Камю рассматривал абсурдность как то чувство, которое наиболее точно характеризует бытие человека, живущего в XX в., - оно рождается из скуки, перечеркивая значимость всех других переживаний. Выпадая из рутины повседневности, человек все чаще начинает задавать вопрос: «А стоит ли вообще жить, не имея высшего смысла и благодати?» «Абсурд - это грех без Бога», который связан с ностальгией и тоской по потерянному раю. Как это ни парадоксально, но у абсурда много общего со здравым смыслом, считает Камю. Чтобы преодолеть вседозволенность и абсурдность существования, необходимо стремиться выработать в себе «ясность видения и полноту переживания». Высшим уделом человека становится умение нести бремя жизни, не смиряясь с ним. Ощущение полноты жизни дает, по мнению Камю, самоотдача в творчестве - она и является той вершиной, к которой необходимо стремиться.

Было бы ошибкой считать, что духовную атмосферу XX в. выразил лишь модернизм. Ситуация в культуре оказалась намного сложнее. На протяжении всего века модернизм, а затем и постмодернизм, существовал и продолжает существовать в противоборстве с другими направлениями в искусстве XX в., и прежде всего с реализмом. Реалистическое искусство, заявившее о себе в полную силу в XIX в., продолжает оставаться одним из крупнейших и проверенных временем направлений в искусстве. Оно словно оттеняет собой поиски и новаторство многочисленных, быстро сменяющих друг друга школ и направлений модернизма и постмодернизма. И в то время как очередное новое течение приковывает к себе основное внимание интересующейся искусством публики, у реализма находятся свои почитатели, искренне любящие его творения. Интерес к реализму постоянный и  неослабевающий.

Нередко противостояние модернизма и реализма приводило к  их сближению. Так, «Гернику» П. Пикассо нередко называли то модернистским,   то   реалистическим произведением. Если первое характеризует манеру живописи художника, его язык, то второе относится к содержанию, созданию правдивых образов, глубоко проникающих в суть изображаемого - потрясшей художника темы войны. Да и в самих названиях многих художественных направлений термин «реализм» присутствует (например, «сюрреализм», «гиперреализм» и т.д.). И тем не менее печать субъективного, личностного начала заметно отличает искусство XX в. от предшествовавших эпох.

Пожалуй, ни в одной эпохе присутствие художника не ощущалось с такой силой в произведении    искусства,  как в XX в. Таким образом, философские теории в разное  историческое   время   не только содержали оригинальные   культурологические концепции, но и существенно   повлияли   на духовную культуру  каждой эпохи, во многом определяя        эстетические взгляды мыслителей и художников, писателей и музыкантов, композиторов и режиссеров. Это влияние особенно ощущается в XX веке, когда философия и искусство соперничают друг с другом в стремлении осмыслить сложнейшие процессы, происходящие в обществе и самом человеке. Искусство обращается к философии с целью выработки художественных критериев и оценок произведений искусства, стремясь разобраться в противоречиях художественной жизни. Намерение глубоко осмыслить сущность происходящих в обществе и культуре явлений и проанализировать причины объединяет философию и искусство. По сути, анализ этих проблем и составляет предмет культурологии.  В конце XX в. усилился интерес к проблемам культуры и цивилизации. Обострение интереса к этим проблемам всегда продиктовано определенной ситуацией.

В последней четверти XX в. человечество вступило в новую стадию своего развития — в эпоху информационного общества со всеми его достижениями, противоречиями и конфликтами. Идею информационного общества предложил еще в середине 40-х гг. ХХ в. японский исследователь Й. Масуда, и тогда эта идея не нашла особой поддержки. Но спустя несколько десятилетий человечество стало свидетелем информационной революции, естественным итогом которой стало формирование информационного общества и информационной культуры.
В 70-е гг. ХХ в. доктрина постиндустриального (информационного) общества стала одной из господствующих в западной социологии. Термин «информационное общество», введенный в начале 60-х гг., фиксирует одну из важнейших характеристик формирующегося общества как объединенного единой информационной сетью. Развитие информационных технологий стало в 80-е гг. и особенно в 90-е гг. определять экономический потенциал любого государства.
Основу теории информационного общества заложили Д. Белл, З. Бжезинский, Э. Тоффлер. Именно в их фундаментальных трудах, вышедших в 70-80-е гг., были сформулированы основные черты этого общества, которое Э. Тоффлер назвал «третьей волной». Так, Д. Белл основными признаками нового общества считает превращение теоретических знаний в источник инноваций и определяющий фактор политики. Это общество, в котором господствует сервисная экономика, причем быстрее растет число сервисных работников, связанных с системой здравоохранения, образования, управления. Р. Инглегарт замечает, что в «Соединенных Штатах, Канаде и Западной Европе значительная часть работников трудится сегодня вне фабричных стен. Большинство людей уже не живет в механистической среде, а проводит большинство своего производственного времени в общении в людьми и символами. Усилия человека все меньше оказываются сегодня сосредоточенными на производстве материальных товаров, вместо этого акцент делается на коммуникации и на обработке информации, причем в качестве важнейшей продукции выступают инновации и знания».
Основным объектом человеческой деятельности становится обмен информацией. Свободная циркуляция информации в обществе позволяет ей стать важнейшим фактором экономического, национального и личностного развития. Формулируя основные принципы «кода» новой цивилизации, Э. Тоффлер противопоставляет их принципам индустриальной цивилизации (второй волны). Эти принципы, по мнению Тоффлера, следующие: дестандартизация, деспециализация, десинхронизация, деконцентрация, демаксимизация, децентрализация. Они характерны для всех сфер, на которые Тоффлер разделяет общество: техносферы, социосферы и инфосферы — системы производства и распределения информации. Считая, что возникающая цивилизация противоречит старой традиционной индустриальной цивилизации, Тоффлер утверждает, что она является одновременно и высокотехничной и антииндустриальной цивилизацией. Информационное общество (третья волна) несет с собой новые институты, отношения, ценности, то, что Тоффлер называет новым строем жизни. Этот строй жизни основан на разнообразных возобновляемых источниках энергии; на методах производства, отрицающих большинство фабричных сборочных конвейеров; на новых не-нуклеарных семьях; на новой структуре, которую Тоффлер называет «электронным коттеджем»; на радикально измененных школах и объединениях будущего.
Информационная цивилизация радикально преобразует социокультурное пространство, формируя так называемую информационную культуру. Само это понятие достаточно многогранно и используется в самых различных значениях. Например, говорят об информационной культуре кого-то или чего-то, о культуре информации и т.д. Мы употребляем этот термин в широком смысле, подразумевая под ним культуру информационного общества. Э. Тоффлер, анализируя культурологические проблемы этого общества, прежде всего обращает внимание на демассификацию «массового сознания» в условиях третьей волны. Новые, демассифицированные средства информации ускоряют процесс движения общества к разнообразию. Новая культура характеризуется фрагментарными, временными образами, клипами, блицами. «По сути дела, мы живем в «клип-культуре». Естественно, что не все способны быстро адаптироваться в новых условиях, «вписаться» в новую культурную среду.
Некоторые ломаются, другие, напротив, постоянно растут и становятся более компетентными и грамотными людьми. По мере демассификации цивилизации демассифицируется и человек, люди становятся более индивидуализированными. Аналогичные идеи выдвигаются известными американскими футурологами Джоном Нэсбитт и Патрицией Эбурдин в книге «Что нас ждет в 90-е годы. Мегатенденции. Год 2000» (М., 1992). Прогнозируя мегатенденции развития современной цивилизации, они среди прочих называют «возрождение искусств» и «триумф личности». Информационная культура ставит человека в совершенно иные связи с внешним миром. Его жизнь становится менее детерминированной социально-экономическими условиями, а его свободная творческая деятельность во многом определяет социокультурную ситуацию.

По мнению Э. Тоффлера, новая инфосфера третьей волны создает новую интеллектуальную среду, благодаря быстрому распространению компьютерного интеллекта. Безусловно, это несет с собой определенные опасности. Но Тоффлер, будучи оптимистом, считает, что «у нас есть интеллект и воображение, которыми мы до сих пор ее не начали пользоваться». В конце концов наступит время, когда человек освоится в интеллектуальной среде и начнет легко и просто пользоваться компьютерами. Размышляя о последствиях компьютеризации, Тоффлер пишет, что компьютеры «помогут нам и не только нескольким «супертехнократам» — гораздо серьезнее думать о самих себе и о мире, в котором мы живем».  Компьютеры и компьютерные сети являются зрелой формой так называемой «экранной культуры». Основные характерные черты экранной культуры изложены в книге Б.С. Ерасова «Социальная культурология» (М., 1998). Следует отметить, что экранная культура возникла гораздо раньше информационного общества. Предтечей современной экранной культуры, современного культурно-информационного пространства несомненно явился кинематограф. Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, или, говоря современным языком, виртуального мира, как тогда выражались «киновселенной». Эта возможность была замечена социологами еще в начале развития кинематографа. Уже в 1914 г. Эмилия Альтенло в книге «К социологии кино» писала: «Во всяком случае кино объединяет в себе слишком много явлений, позволяющих ему заменить жизнь. И потому-то оно
и получает такую могучую действенность, перед лицом которой оказываются бессмысленными все рассуждения о том, хорошо или плохо, что оно существует, и можно ли вообще оправдать его существование». Конструируя виртуальную реальность, кинематограф вряд ли предполагал, какие формы она может принять и как отразится на развитии искусства и культуры в целом. Современный виртуальный способ существования культуры — это то качественно новое ее состояние, которое характеризует информационное общество. Термин «виртуальный», если считать его происхождение от латинского слова virtualis, переводится как «возможный». Английское слово virtual переводится как «фактический». Некоторое несоответствие в переводах отражает многоплановость свойств «виртуального». Современная виртуальная реальность — результат развития информационных технологий. Некоторые исследователи считают виртуальную реальность новой сферой бытия, а формой существования виртуальной реальности — информационное пространство. Информационное пространство предполагает технологию информационного взаимодействия, которое с помощью современных операционных средств мультимедиа создает иллюзию непосредственного присутствия в «экранном» мире. Здесь также уместно провести аналогию с восприятием кинематографического образа, когда воспринимающий кинематографическое действие нередко «переносит» его на себя, отождествляет себя с его героями и становится соучастником событий.
Пределы виртуального бытования культуры еще далеко не исследованы. Однако уже сейчас можно говорить о почти фантастических возможностях компьютерных систем, которые могут моделировать наши желания и грезы. Виртуальная реальность в некотором роде — синтез техники и человеческого воображения. Ее воздействие на человека, его психику, человеческое общество в целом и его культуру трудно переоценить. К сожалению, это воздействие не всегда положительно. До сих пор мы в основном останавливались на концепциях, фиксирующих положительные тенденции современного цивилизационного процесса. Но в оценке современной социокультурной ситуации в мире существуют две полярные точки зрения. Одна — безоговорочно оптимистическая (Э. Тоффлер, Д. Белл, А. Кинг, Й. Масуда и др.), другая — напротив, оценивает эту ситуацию как глубоко кризисную и не видит выхода из этого кризиса (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, К. Ясперс, еще ранее — О. Шпенглер и Н. Бердяев). Следует однако отметить, что  современные социокультурные процессы не укладываются в жесткие рамки этих схем, поскольку культура не только технологически детерминирована, она имеет этнические религиозные и иные характеристики. Реакцией на унифицированный, универсальный образ жизни в современном мире являются процессы, которые Д. Нэсбитт и П. Эбурдин характеризуют как культурный национализм, противопоставляемый культурному империализму, как стремление утвердить уникальность своей культуры, языка, своих собственных традиций. Необходимость их теоретического анализа, интерпретации различных подходов в их изучении диктуется тем, что именно эти процессы в значительной мере определяют характер общественного развития, политических и культурных контактов и социальных конфликтов современности.
Рассмотрим еще одну важную культурологическую характеристику современности, а именно: мы является свидетелями тенденции «экологизации» культуры. Культура вступает в новый экологический этап своего развития. Суть его заключается в том, что экологическая культура общества рассматривается не только как культура экологической деятельности, но и как экологический аспект развития культуры. Процесс этот достаточно сложен и противоречив, как противоречиво само творчество. Экологизация культуры — это переход к экологически ориентированной культуре (экологическая культура), дающей возможность человеку сохранить среду своего обитания и выжить физически и духовно. На первый план выдвигается антропологическое измерение культуры. Культура должна обеспечить целостность человека, его здоровье и счастье в условиях, когда немало факторов научно-технического и социального развития разрушают эту целостность, отрицательно влияют на здоровье человека, мешают достижению его счастья. Урбанизация, искусственная среда обитания отрывают человека от природы; убыстряющийся ритм жизни нарушает его физическое и психическое равновесие. Можно считать, что сохранение природной среды и человека как части природы — одна из новых функций культуры. Эта функция тесно связана с другой, не менее важной функцией, которая возникает в процессе эволюции индустриального общества к информационному — функция адаптации к динамически изменяющейся информационной среде. Потоки информации утомляют человека, множественность контактов деформирует его эмоциональное развитие. В данном аспекте культура, призванная сохранить «экологию человека» как части природы, должна стать фактором воссоединения человека и природы, общества и природы, распространения новых знаний, ценностей и норм поведения.
С этой точки зрения, расширяется и содержание понятия «экология культуры». Оно выражает не только охрану памятников культуры, что, несомненно, важно, но и сохранение самого бытия культуры, которое во многом зависит от социально-экономических условий и нравственного климата общества. Экологически ориентированная культура — это прежде всего нравственно ориентированная культура. Экологизация культуры во многом детерминирована уровнем нравственной культуры. Нравственная культура формирует этическое мировоззрение, с которым известные философы (Н. Бердяев, А. Тойнби, А. Швейцер, Й. Хейзинга) связывали надежды на очеловечивание цивилизации и выживание человечества. Культуротворческое, этическое мировоззрение не позволяет человеку пассивно созерцать, как разрушается природная среда (да и культурная тоже). Человек становится «экологически активным». Нравственная и экологическая культура в своих сущностных характеристиках сближаются. Составляющие их подсистемы, их элементы, конечно, различны, но цели и задачи в сущности тождественны. Это особенно четко видно при анализе негативных последствий развития рыночных отношений, противоречивое, а иногда и уродливое становление которых нарушает природное равновесие и гармонию отношений «человек-природа». По существу процесс экологизации культуры — это возвращение к истокам ее появления и изначальной трактовке, когда под культурой понималась обработка земли. Культура в таком понимании выражала в известной мере отношение человека к природе, причем отношение это было не «соревновательным», а вполне дружественным и взаимодополняющим, хотя и трудным. Естественно, что такое отношение лишено технофобии. Оно требует лишь более адекватного понимания природной среды, ясного представления о том, какие технологии, какую культуру нужно создать, чтобы не провоцировать экологического кризиса.
Объективные процессы, происходящие в социуме, свидетельствуют о том, что именно культура способна стать решающим фактором экономической, политической и экономической стабилизации и тем самым смягчить некоторые негативные последствия развития современной информационной цивилизации.

ЭТИКЕТ

1. Этикет


2. Профессиональный этикет


3. Этикет преподавателя и студента


Нас интересует Этикет как дискурс прикладной этики. Мы хотим разработать и внедрить в практику систему технологий этико-прикладного знания


Иванов В.Г.


Этикетные формы зависимы от господствующей в обществе системы моральных ценностей.

Правила этикета, содержат в себе моральные ценности и нормы, которые, став общепризнанными, не требуют более в своем исполнении размышления, выбора и превращаются в привычные.
В этикете сосредоточен значительный исторический нравственный опыт человечества.

Виды этикета


Светский


Религиозный


Рыцарский


Горский


Корпоративный


Дипломатический


Профессиональный



Виды профессиональной этики (этикета)


Традиционные


Педагогический этикет


Врачебный этикет


Юридический(правовой) этикет


Дипломатический этикет


Воинский этикет


Инновационные


Этикет ученого


Этикет журналиста


Этикет госслужащего


Биоинженерный этикет


Корпоративный этикет

ФУНКЦИИ ЭТИКЕТА (ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО)


Мировоззренческая


Творческая


Воспитательная


Коммуникативная


Эстетическая


Регулятивная


Ценностная (оценочная)


Профессиональная этика касается тех сфер человеческой деятельности, где от действий профессионала зависит жизнь и судьба других людей


Профессиональная этика выступает частью общей этической теории


Исходные понятия профессиональной этики: профессиональный долг, профессиональная честь и нравственность (совесть)


Общие и частные принципы профессиональной этики


Профессиональная этика и профессиональная деформация


Педагог дома использует назидательный тон


Корпоративная солидарность- честь мундира


Врач всех лечит


Адвокат всем предлагает помощь


Прокурор подозрителен


Следователь недоверчив


Работник МВД – при постоянном контакте с преступниками может перенять их субкультуру


Важна профилактика профессиональной деформации – спорт, отдых, смена обстановки и самообразование и самосовершенствование



Инновационная парадигма


теория конкретизации морали, предполагающая выход за рамки аппликации философской этики


• концепции, описывающие каждую из «малых» систем (этика бизнеса, науки, журналистики, права, политики, образования и т.п.)


• проектно-ориентированное знание, обеспечивающее исследование и преобразующее воздействие на «малые» системы


• фронестические технологии приложения (инвариантный элемент – испытание выбором)


Классический пример прикладной этики (существует с античного времени) : «Соломоново решение и отстаивание Сократом своего отказа бежать от незаслуженной казни»


Прикладная этика – использование этических концепций для решения конкретных ситуаций, применение принципов к практике для ее оценки по этическим основаниям


О педагогическом  этикете
ПЛАТОН-о бучать строго определенным педагогом навыкам
Использовать наказания-

или
АРИСТОТЕЛЬ -учитывая особенности ученика, формировать в нем умения
Не наказывать, а разговаривать

Этическое проектирование


Этическое конструирование


Этическая экспертиза


Этическое консультирование


Этическое моделирование


Технология управленческого воздействия на нравственно- воспитательную деятельность


Технология «этического практикума».

КУЛЬТУРОЛОГИЯ (история культуры)

14. Человек и ценности в системе культуры

Проблема человека, вопрос о природе его происхождения  о его назначении и месте его в мире — один из основных вопросов в истории философии и культуры от античности и до наших дней. Так, с точки зрения Демокрита: «Человек понимается как символ и отображение Вселенной». При этом Вселенная определяется как "живой организм". Аристотель определяет человека как живое существо наделенное духом, разумом, разумной душой.

В средневековье господствует христианское представление о человеке как образе и подобии Бога, внутренне раздвоенном: душа, стремящаяся к Богу, и греховная плоть.

Эпоха Возрождения проникнута пафосом безграничных творческих возможностей человека. Достаточно назвать имена  Пико делла  Мирандола,  Рафаэль, Петрарка, Лоренцо Бернини, Микеланджело, Декарта с его девизом: Cogito ergo sum "Мыслю, следовательно, существую". Немецким философом Кантом вопрос "что такое человек?" формулируется как основной вопрос философии. Для Канта характерно дуалистическое (двойственное) понимание человека: во-первых, как природная необходимость; во-вторых, как нравственная свобода.

Природная необходимость - это «...то, что делает из человека природа,..». Нравственная свобода - это «...то, что он (человек) как свободно действующее существо делает или может и должен делать из себя сам».

Таким образом, человек сам должен формировать себя, создавая культуру. Ценность в некоторой степени является показателем уровня культуры. Ценности могут быть свободные, ценности цели, ценности, имеющие жизненные смыслы: истина, добро, красота - как три ипостаси единого высшего блага. Состояние достижения высшего блага называется праздник - это состояние сопричастности к высшим ценностям. Праздник имеет определенные символы - священный культ, ритуал, обряды, этикетные формы деятельности. Символика общения  в  празднике может быть сакральной или светской.

Не всегда ценности общества, в котором живет человек, становятся жизненными принципами индивида, хотя они могут быть и понимаемы. Таким образом, личность создает ценности, но она не изолирована от общества, влияние общества сказывается. Личность не повторяет, не копирует, а создает и вносит в культуру нечто такое, благодаря чему то, что создано, обретает общечеловеческую ценность, оставаясь при этом индивидуальным творением. Может быть, потому, что в ней заключена высшая триада истины, добра и красоты.

И вот когда человек достигает переживания 2-го уровня, т.е. тех переживаний, которые связаны с соприкосновением с высшими ценностями - истиной, добром и красотой, можно говорить об эстетических переживаниях. В культуре праздничной человек воспроизводит деловую культуру, т.е. познавательную деятельность превращает в символ. Таким образом, человек злой, жестокий никогда не сможет постичь прекрасное. Следовательно, истина, добро, красота - это ступени духовного совершенствования человека.

Удовольствие - еще одно понятие, которое определяет культурный уровень человека. Однако удовольствие - это первичный уровень, которому свойственны положительные переживания, связанные удовлетворением жизненных биосоциальных потребностей человек материальные блага, игровые развлечения и т.д.

Для более высокого уровня культурного развития человека характерны переживания, связанные с соприкосновением с высшими ценностями - истиной, добром, красотой.

Ценности могут быть как преходящие, т.е. те ценности, которые  имеют значение временности "здесь и сейчас", так и "вечные". Вечные ценности наполняют свою суть последовательной смене одного типа ценностей другим типом. Ценности могут быть:

1)      Единичные: личностные или индивидуальные. К единичным ценностям относится эстетический вкус. Эстетический вкус всегда индивидуален.

2) Особенные: родовые, национальные, религиозные, этнические т.п. При этом важно отметить, что у разных этнических или религиозных групп могут быть свои критерии для определения ценности. Так мечеть для мусульманина - высшая ценность, в то время как для христианина она является одним из памятников культуры.

3) Всеобщие: общечеловеческие, признаваемые всеми независимо от религиозной, этнической, национальной принадлежности ценности,  например Лувр, Эрмитаж, классика мировой художественной литературы и т. д.
Единичные ценности содержат в потенциале особенные и всеобщи ценности, а всеобщие ценности заключают в себе единичные и особенные. Таким образом, все эти ценности взаимосвязаны.

Ценности более широкого плана, преломляясь через призму индивидуальной деятельности, входят в психологическую структуру личности в форме личностных ценностей. Однако человек - это сложная психологическая система, сознание которого фильтрует эти ценности. Каждой личности присуща специфическая иерархия ценностей, которые выступают связующим звеном между культурой общества и духовным миром личности, между общественным и индивидуальны бытием.

15. Первобытная культура

Культура первобытного общества охватывает самый протяженный по времени и, возможно, наименее изученный период мировой культуры. Первобытная, или архаическая культура насчитывает более 30 тыс. лет. Когда человечество перешло от охоты и собирательства к земледелию (5-6 тыс. лет назад), закончился период первобытного искусства и первобытной культуры. Начался период ранних государств, письменности и городской цивилизации. Таким образом, первобытная культура - это до - и бесписьменная культура. С земледелием и скотоводством человечество знакомо менее десяти тысяч лет, а до того на протяжении сотен тысяч лет люди добывали пропитание тремя способами: собирательством, охотой и рыбной ловлей. Примитивных охотников и собирателей, рыболовов и огородников (в крайнем случае - ранних земледельцев) можно называть первобытными людьми, а зрелых земледельцев и скотоводов, сформировавших государства, правильнее именовать древними людьми (но никак не первобытными в строгом смысле). Под первобытной культурой принято понимать архаичную культуру, которая характеризует верования, традиции и искусство народов, живших более 30 тыс. лет тому назад и давно умерших либо тех народов (например, затерянные в джунглях племена), которые существуют сегодня, сохранив в нетронутом виде первобытный образ жизни. Их часто называют осколками или пережитками первобытного общества.

      Наиболее важное явление культуры первобытного общества – это синкретизм. Синкретизм – это нерасчлененность, невыделенность, единство нескольких явлений, которые потенциально могут существовать самостоятельно. В первобытной культуре можно выделить несколько видов синкретизма:

1.     синкретизм человека с природой выражается в тотемизме, где обнаруживается тождество между  растением или животным  и человеком или родовой группой. Животное или растение воспринимается как предок рода, в которую  вселяется душа умерших предков.

функции культуры

Функции культуры

Главная функция феномена культуры – человекотворческая или гуманистическая - способствует смягчению противоречий между человеком и природой и людей между собой. Все остальные так или иначе связаны с ней и даже вытекают из нее.

коммуникативную функцию трансляции (передачи) социального опыта нередко называют функцией исторической преемственности или информационной. Культуру по праву считают социальной памятью человечества. Она воплощена в знаковых системах: устных преданиях, памятниках литературы и искусства, «языках» науки, философии, религии и др. Однако это не просто «склад» запасов социального опыта, а средство жесткого отбора и активной передачи лучших ее образцов. Разрыв культурной преемственности приводит к аномии, обрекает новые поколения на потерю социальной памяти.

Познавательная (гносеологическая) функция связана со способностью культуры концентрировать социальный опыт множества поколений людей. Тем самым она имманентно приобретает способность накапливать богатейшие знания о мире, создавая тем самым благоприятные возможности для его познания и освоения.

Можно утверждать, что общество интеллектуально настолько, насколько им используются богатейшие знания, содержащиеся в культурном генофонде человечества. Все типы общества существенно различаются прежде всего по этому признаку.

Регулятивная (нормативная) функция культуры связана прежде всего с определением (регулированием) различных сторон и видов общественной и личной деятельности людей. В сфере труда, быта, межличностных отношений культура так или иначе влияет на поведение людей и регулирует их поступки, действия и даже выбор тех или иных материальных и духовных ценностей.

Регулятивная функция культуры опирается на такие нормативные системы, как мораль и право.

Семиотическая, или знаковая, функция, представляя собой определенную знаковую систему культуры, предполагает знание и владение ею. Без изучения соответствующих знаковых систем невозможно овладеть достижениями культуры. Так, язык (устный или письменный) является средством общения людей. Литературный язык представляет важнейшее средство овладения национальной культурой. Специфические языки нужны для познания мира музыки, живописи, театра. Собственными знаковыми системами располагают и естественные науки (физика, математика, биология, химия).

Ценностная, или аксиологическая, функция отражает важнейшее качественное состояние культуры. Культура как система ценностей формирует у человека вполне определенные ценностные потребности и ориентации. По уровню и качеству люди чаще всего судят о степени культурности того или иного человека. Нравственное и интеллектуальное содержание, как правило, выступает критерием соответствующей оценки.

Первобытная культура

 Первобытная культура

Культура первобытного общества охватывает самый протяженный по времени и, возможно, наименее изученный период мировой культуры. Первобытная, или архаическая культура насчитывает более 30 тыс. лет. Когда человечество перешло от охоты и собирательства к земледелию (5-6 тыс. лет назад), закончился период первобытного искусства и первобытной культуры. Начался период ранних государств, письменности и городской цивилизации. Таким образом, первобытная культура - это до - и бесписьменная культура. С земледелием и скотоводством человечество знакомо менее десяти тысяч лет, а до того на протяжении сотен тысяч лет люди добывали пропитание тремя способами: собирательством, охотой и рыбной ловлей. Примитивных охотников и собирателей, рыболовов и огородников (в крайнем случае - ранних земледельцев) можно называть первобытными людьми, а зрелых земледельцев и скотоводов, сформировавших государства, правильнее именовать древними людьми (но никак не первобытными в строгом смысле). Под первобытной культурой принято понимать архаичную культуру, которая характеризует верования, традиции и искусство народов, живших более 30 тыс. лет тому назад и давно умерших либо тех народов (например, затерянные в джунглях племена), которые существуют сегодня, сохранив в нетронутом виде первобытный образ жизни. Их часто называют осколками или пережитками первобытного общества.

      Наиболее важное явление культуры первобытного общества – это синкретизм. Синкретизм – это нерасчлененность, невыделенность, единство нескольких явлений, которые потенциально могут существовать самостоятельно. В первобытной культуре можно выделить несколько видов синкретизма:

1.     синкретизм человека с природой выражается в тотемизме, где обнаруживается тождество между  растением или животным  и человеком или родовой группой. Животное или растение воспринимается как предок рода, в которую  вселяется душа умерших предков.

2.     синкретизм человека с коллективом выражается в том, что первобытный человек, какими бы индивидуальными способностями не обладал, не мог в одиночку противостоять грозной силе природы. Только в полном слиянии с коллективом, растворении в нем без остатка мог человек обрести возможность личного своего существования.

3.     синкретизм  личного и общественного или универсального и  индивидуального. В первобытных языках нет слов, обозначающее родовое понятие «человек», То есть человек – это только соплеменник, все остальные «чужие», «нелюди». Также первобытным людям незнакомо слово «я», о себе они предпочитают говорить в третьем лице.

4.     синкретизм объективного и субъективного выражается в магических действиях, где нет разделенности между своими творческими возможностями и своей зависимости от окружающего мира. Первобытные люди уверены в том, что определенная последовательность их действий или  действий специального колдуна  может дать им столь необходимые для их жизни природные блага.

5.     синкретизм в духовности выражен в тесном переплетении рационально-логического с эмоциональным, что дает повод делать вывод о том, что у первобытных людей  отсутствует логическое мышление. Однако последовательность трудовой деятельности давала положительный результат.  Например, байдарка алуэтов столь совершенна, что современный конструктор вряд ли что добавит для  совершенствования ее морских качеств. 

Мышление первобытных людей было логичным, но логика эта специфична, она вычленяет отношения сходства и различия смежности в пространстве и последовательности во времени. Более глубокие связи для первобытного мышления недоступны. Для первобытной культуры характерен антропоморфизм – одушевление всего окружающего мира, проистекавшее из ощущения неразрывного единства человека и природы.

  Возникновение искусства антропологи связывают с появлением Homo sapiens, которого иначе именуют кроманьонским человеком. Кроманьонцы (так назвали этих людей по месту первой находки их останков - гроту Кро-Маньон на юге Франции), появившиеся от 40 до 35 тыс. лет тому назад представляли собой людей высокого роста (1,70-1,80 м), стройных, крепкого телосложения. У них был вытянутый узкий череп и отчетливый, чуть заостренный подбородок, который придавал нижней части лица треугольную форму. Почти во всем они походили на современного человека и прославились как отличные охотники. У них была хорошо развита речь, так что они могли согласовывать свои действия. Они мастерски изготовляли всевозможные орудия на разные случаи жизни: острые наконечники для копий, каменные ножи, костяные гарпуны с зубцами, превосходные рубила, топоры и т.д. Специалисты полагают, что жанры первобытного искусства возникали примерно в такой временной последовательности: наскальная живопись, каменная скульптура, глиняная посуда. В глубокой древности для искусства человек использовал подручные материала - камень, дерево, кость. Много позже, а именно в эпоху земледелия, он открыл для себя первый искусственный материал - огнеупорную глину - и стал активно применять ее для изготовления посуды и скульптуры. Первые произведения первобытного изобразительного искусства относятся к периоду Ориньякской культуры (поздний палеолит), названной по пещере Ориньяк (Франция). С этого времени широко распространились женские фигурки из камня и кости.  При изображении человеческих фигур туловище вытянуто сильно, лицо отсутствует, руки условны и подчеркнуты признаки пола. Если расцвет пещерной росписи наступил примерно 10-15 тыс. лет тому назад, то искусство миниатюрной скульптуры достигло высокого уровня значительно раньше - около 25 тыс. лет. К этой эпохе относятся так называемые "венеры" - фигурки женщин высотой 10-15 см, обычно подчеркнуто массивных форм. Подобные «Венеры» найдены во Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира. Возможно, они символизировали плодородие либо были связаны с культом женщины-матери: кроманьонцы жили по законам матриархата, и именно по женской линии определялась принадлежность к роду, который почитал свою прародительницу. Женские скульптурки ученые считают первым признаком антропоморфных, т.е. человекоподобных изображений.  Звериный стиль возник в бронзовом веке, получил развитие в железном веке и в искусстве раннеклассических государств; традиции его сохранились в средневековом искусстве, в народном творчестве. Первоначально связанные с тотемизмом изображения священного зверя со временем превращались в условный мотив орнамента. Первобытная живопись представляла собой двухмерное изображение объекта, а скульптура - трехмерное, или объемное. Главным персонажем палеолитического искусства являются бизоны. Кроме них найден множество изображений диких туров, мамонтов и носорогов. В эпоху Мадлен животные изображаются в движении. Движение в пещерной живописи передается через положение ног (скрещивающиеся ноги, оказывается, изображали животное на бегу), наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет. И зоологические, и антропоморфные изображения предполагали их обрядовое применение. Иными словами, они выполняли культовую функцию. Таким образом, религия (почитание тех, кого изображали первобытные люди) и искусство (эстетическая форма того, что изображалось) возникли практически одновременно. Хотя по некоторым соображениям можно полагать, что первая форма отражения реальности зародилась раньше второй.  Изображения животных имели магическое назначение, и процесс их создания представлял собой своего рода обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в недрах пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров длиной, причем высота свода нередко не превышает полуметра. В таких местах кроманьонский художник должен был трудиться лежа на спине при свете плошек с горящим животным жиром. Первые подобные находки сделаны в Х1Х веке в пещерах Пиренейских гор. В этом районе расположено более 7 тыс. карстовых пещер. В сотнях из них обнаружены наскальные изображения, созданные краской или выцарапанные камнем. Некоторые пещеры представляют собой уникальные подземные галереи (пещеру Альтамира в Испании называют «Сикстинской капеллой первобытного искусства»),  художественные достоинства которых привлекают сегодня множество ученых. Картинная галерея Альтамиры тянутся более чем на 280 метров в длину и состоят из множества просторных залов. Обнаруженные там каменные инструменты и оленьи рога, как и фигурные изображения на обломках костей, были созданы в период с 13000 по 10000 г. до н.э. Наряду с нарисованными и выгравированными в скале фигурами зверей есть здесь и такие рисунки, которые формами отдаленно напоминают человеческие тела. В 1895 г. были найдены рисунки первобытного человека в пещере Фон де Гам во Франции.   В пещере Фон де Гам археологи открыли целую «картинную галерею» - 40 диких лошадей, 23 мамонта, 17 оленей. При создании наскальной живописи первобытный человек использовал естественные красители и окиси металлов, которые он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или животным жиром. Эти краски он наносил на камень рукой или кисточками из трубчатых костей с пучками волосков диких зверей на конце, а порой выдувал через трубчатую кость цветной порошок на влажную стену пещеры. Краской обводили не только контур, но закрашивали все изображение. Для выполнения наскальных изображений методом глубокого прореза художнику приходилось пользоваться грубыми режущими инструментами. Важнейшим моментом формирующейся земледельческой цивилизации стало зарождение совершенной нового вида искусства, невозможного и неизвестного охотникам и собирателям. Речь идет об архитектуре - искусстве проектировать и строить здания в соответствии с заранее намеченными целями и проектом, отвечающим техническими возможностями и эстетическими критериям местного коллектива (поселка, города, страны). Как вид искусства архитектура входит уже в сферу духовной культуры, эстетически формирует окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах. Самой ранней формой человеческого жилья служили стоянки - временные неукрепленные лагеря первобытных охотников и собирателей. На смену стоянкам охотников каменного века пришли поселения (селища) земледельцев, которые могли принимать форму крепости (сооружения из огромных грубо отесанных камней) или городища (группа жилых домов и хозяйственных построек, обнесенных земляным валом или деревянным забором). Позже крепость и городище, как два разных типа поселения, соединяются и превращаются в укрепленные города-крепости (особенно много их было в средневековье)

Культура XIX века +

Культура и искусство XIX в.

1. Общая характеристика Культуры 19 века

2. Импрессионизм

3. Постимпрессионизм

Далее сюрприз.... 

Сохраняя связь с просветительской традицией XVIII в., немецкая классическая философия в лице И. Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля не разделяла в то же время веры в идеал «разумного человека». Этот идеал плохо согласовывался с событиями и характерами реальной действительности и вступал с ними в противоречия - скорее, он был обращен в будущее, чем отражал настоящее. Пытаясь критически осмыслить идейное наследие просветителей, немецкие философы выдвинули свои концепции, исходя из потребностей времени, а не из абстрактных потребностей «естественного» человека, как это делали просветители.

По мнению основателя немецкой классической философии Канта, природа сама по себе не содержит никакой гарантии разумного существования человека. В своем естественном течении она слепа и безразлична к человеческим целям: ею движет лишенная всякого смысла необходимость. Поэтому, слепо следуя природе, человек не может быть супдеством разумным. Напротив, разумность, по мнению Канта, заключается в способности человека действовать независимо от природы, т.е. свободно. В противном случае человек становится марионеткой в руках природы и обстоятельств. Разум, считает Кант, дан человеку не для того, чтобы он заботился о собственном благополучии и удовлетворял свои чувственные потребности, наслаждаясь жизнью. Действительное назначение разума заключается в его влиянии на волю, благодаря которой человек сумеет подчинить нравственному закону свои чувства, мысли и поступки. Совершенствуя данные от природы способности и умения, человек создает культуру. Сущностью культуры является то, что человек обретает способность действовать независимо от природы.

Вслед за Руссо Кант критикует цивилизацию, которая безжалостна по отношению к отдельному человеку, однако представляет несомненный прогресс по отношению ко всему человеческому роду. На пути к более совершенному обществу, каким является правовое государство, человечество ожидают тяжелые испытания и опустошительные войны, которые могут поставить под угрозу само существование культуры и цивилизации. Поэтому Кант ставит вопрос о необходимости совершенствования нравственности человека, которая является высшим проявлением его культуры.

Идеи о связи культуры и нравственности не новы. До Канта их высказывали английские и французские просветители (правда, речь шла больше об искусстве), однако именно у Канта эти идеи оказываются в центре теоретических рассуждений. Согласно Канту, с выходом человечества из естественного состояния и его переходом в «моральное состояние» развертывается вся мировая история и культура. Подняв человека над грубостью и животным существованием его в природе, культура не только развивает его способности и задатки, но и морально образовывает человека, стремясь обуздать его эгоистические интересы и примирить враждующие стороны. Благодаря культуре человек либо превращается в физически и морально совершенное существо, либо гибнет. Теория Канта носит открытый характер: он считает, что прогресс культурного развития общества, как и отдельного человека, не закончен и в будущем должен быть продолжен, хотя и на этом пути человечество переживает известные сложности. С одной стороны, эти трудности вызваны влиянием цивилизации, а с другой - человеку необходимо научиться преодолевать собственные эгоистические интересы, уметь согласовывать в себе чувственную и разумную природу.

Вслед за Кантом Ф. Шиллер ищет в культуре средство для достижения еданства между чувственной и моральной сферами человеческой жизни. Переход от «естественного», природного существования человека к нравственному возможен через отыскание третьего состояния, каким является, по его мнению, эстетическое сознание. Поэтому задача культуры состоит в гармоническом развитии и примирении чувственной и нравственной природы человека, индивидуального и всеобщего, действительности и идеала, наслаждения и долга. Эту задачу культура может решить посредством искусства и эстетического воспитания, способного восстановить целостность в человеке, когда люди будут свободны как от физического, так и от морального принуждения.

Эстетические идеи о преодолении противоречий действительности средствами искусства нашли свое выражение в творчестве немецких романтиков. Доктрина романтизма была разработана Ф. Шлегелем и Новалисом, дополнившими друг друга своими подчас противоположными рассуждениями. Для Новалиса субъективный мир поэта являлся тем действительно реальным миром, который только и заслуживает внимания, в то время как Ф. Шлегель разработал концепцию иронического, соединив ее с романтическим. Иронический человек никогда ничем не довольствуется, все отрицает, наслаждаясь неограниченной свободой, и поднимается все выше, переходя от одной формы к другой. Мир при этом разрушается, превращаясь в чарующий хаос.

Источником вдохновения для поэтов-романтиков становились не столько происходящие в действительности события, сколько личные, субъективные переживания и грезы. Отвергая современную им цивилизацию как состояние, враждебное человеку, романтики противопоставляли ей мир таинственных и загадочных образов и поэтических символов, фантастических грез, сотканных воображением. В этом придуманном мире человек мог отрешиться от всего земного и обыденного, подчиняясь лишь власти поэтического вымысла и интуиции. Романтическое искусство утверждало полную свободу творческого самовыражения художника, его уверенность и автономию от внешней необходимости и земных забот. Все это вполне согласовывалось с идеями Канта о прекрасном как о рожденной рассудком свободной игре воображения.

Поистине неоценимо не только для Германии, но и для других стран творчество Гете. Предметом отдельного изучения могут стать как гениальные его творения, так и философские и эстетические рассуждения, а также судьба самого автора. Гете не просто сосредотачивал внимание на индивидуальных субъективных переживаниях, как это делали многие его современники, но стремился найти в них объективное содержание, соответствовавшее правде самой жизни. Гете суждено было говорить языком философов, ибо мир для него был необъятным космосом. Творческое воображение поэта не сводилось лишь к простой игре рассудочно-эмоционального отношения к миру, а смогло подняться до высот великого Духа, царящего над Вселенной. По мнению Гете, именно любовь создает красоту, окрыляя воображение. Именно она посвящает человека в таинство жизни, поднимает выше ее будней и тем самым возвышает человека. Вершиной творчества Гете явился «Фауст», ставший символом всей европейской культуры (не случайно ее называют «фаустовской», подчеркивая трагедийность уже пережитого и предвидя трагедийность того, что еще предстоит пережить. Об этом писали Шопенгауэр и Ницше). Идеалом Гете была Греция, а ограниченный, по его мнению, рационалистичный и расчетливый классицизм его отталкивал.

Поэтическая идеализация прошлого в романтическом искусстве вызывала интерес к своеобразию его конкретных исторических форм, что позволило романтикам подняться до философского осмысления действительности и ее противоречий и связать философию культуры с историей культуры. На это обстоятельство обратили внимание представители немецкой классической философии, и прежде всего Гегель (на эстетических взглядах Гегеля мы уже останавливались в первых двух темах).

Гегель осуждал односторонний, как ему казалось, субъективизм романтиков. Действительной целью человеческой истории он считал переход от «естественной простоты» человеческого природного существования к всеобщности разума - этому переходу и призвана способствовать культура. Культура связывает единичного человека с всеобщим, поднимая его до осознания своей причастности к целому. По мнению Гегеля, культура осуществляет переход человека от его природной, непосредственной жизни к жизни духовной. В рамках идеалистической философии Гегеля культура и искусство рассматривались прежде всего как сфера духовной деятельности.

Бурной духовной жизнью жила европейская культура во 2-й пол. XIX в.  Одним из интереснейших художественных направлений в мировом искусстве явился  импрессионизм (что означает «впечатление»), перевернувший своим новаторским искусством складывающиеся веками традиционные представления. Импрессионизм смело отказался от классического искусства и утвердил свое ни на что не похожее представление о том, каким должно быть новое искусство. Не случайно он возникает накануне бурного и стремительного XX в., по-видимому, предвидя те глобальные изменения в мировой культуре и цивилизации, которые еще только предстоит пережить человечеству. Однако великим художникам всегда удавалось заглянуть в будущее.

Стремление передать текучесть и изменчивость мира и самого человека привели художников-импрессионистов к особенностям их творческой манеры. Главное внимание Дега_э Моне, Ренуара, Мане и других художников было сосредоточено на цвете. Отказавшись при этом от рисунка, они контуры изображаемых предметов намечали с помощью стремительных мазков, передающих динамику жизни и ее дыхание. Произведения искусства рождались на лоне природы, а не в мастерских, где обычно привыкли работать художники. Любимыми жанрами импрессионистов были уже не жанровые полотна, натюрморты или парадные портреты, как это было в предшествующем XVIII в., а пейзажи и портреты, написанные в необычной манере необычными для зрителя средствами. Не случайно на первой выставке импрессионистов разразился грандиозный скандал, вызванный тем, что уважаемую публику «не уважают», представляя на ее суд безобразные полотна, которые она «не понимает». Однако страсти со временем улеглись, и импрессионизм, зародившийся сначала во французской живописи, становится на протяжении ряда десятилетий одним из ведущих художественных течений также в музыке и литературе.

Однако жизнь не стояла на месте, и на рубеже XIX-XX вв. в искусстве находят отражение новые противоречия духовной жизни быстро меняющегося общества. Они обнаруживаются и в искусстве, по-своему реагирующем на эти изменения. На основе традиций импрессионизма постепенно складывается новое течение - постимпрессионизм в лице таких художников, как Ван Гог, П. Гоген, Тулуз-Лотрек и др. Манера их письма становится более агрессивной и нервной, чем у их непосредственных предшественников. Достигаемое легкими мазками ощущение воздуха и прозрачности заменяется плотными и тяжелыми мазками, создавая совершенно иные, нередко трагические, образы (см, «Автопортрет», «Виноградники в Арле» Ван Гога и др.). Наметившийся в культуре кризис в европоцентризме и обращение к Востоку находят свое отражение в творчестве П. Гогена. Декоративность его полотен и своеобразная манера письма свидетельствует об искреннем интересе художника к культуре  Востока, питавшей его творчество. 

Обращение к культуре Востока свидетельствовало об определенном кризисе духовных ценностей европейской культуры, который наметился уже во 2-й пол. XIX в., а заявил о себе в полную силу" будущем столетии. Наблюдалось не только крушение традиционных христианских представлений о мироздании и человеческом бытии питавших западноевропейскую культуру на протяжении многих веков, но и кризис рационалистического способа познания. Если в течение ряда веков рационализм господствовал в философии и науке, то уже в конце XIX в. он все больше сдает позиции, обнаруживая свою односторонность. Новые тенденции в культуре утверждали себя в противоборстве с традиционными классическими представлениями, которые продолжали существовать, что приводило к противоречиям в духовной жизни. Крушение прежних идеалов вызывало у мыслителей идеи о гибели культуры и закате Европы. Поиску новых ценностей человеческого бытия посвятили свои философские труды А. Шопенгауэр и Ф. Ницше.

 

Культура и искусство XX в.

В истории культуры не было такой эпохи, которая бы в такой мере, как XX век, задела и взбудоражила сознание современников, возбудила потребность в немедленном и громогласном провозглашении своих идей и художественных открытий, часто противоречащих друг другу. Новизна идей, с которыми XX век стремительно ворвался в мировую культуру, поистине ошеломляюща. Они требуют вдумчивого и систематического анализа, к ним будут обращаться вновь и вновь будущие поколения, поскольку быстрое развитие событий в общественной жизни не всегда позволяло спокойно поразмышлять о многом.

По сути, XX век начался с осознания того, что «умерли все боги, остался человек» наедине со своим могуществом и своим все еще несовершенством. С одной стороны, утрата мудрого распорядителя всей земной жизни и великого Художника, которым является Бог, вызвала невиданней оптимизм и творческую энергию, с другой - пугала человека открывшейся пустотой и той невиданной ответственностью, которую он ощутил. Отсюда оптимизм и пессимизм, надежда и отчаяние... Все до крайности обострено и противоречиво, все антагонистично и взбудоражено. Социальное время в XX в. становится до предела плотным и насыщенным событиями, которые человек нередко не успевает даже осмыслить, но успевает пережить.

Импрессионизм и натурализм конца прошлого столетия из «абсолютно нового искусства» переходят в XX в. в разряд анахронизма, становясь «классикой». На абсолютную новизну претендует уже искусство авангарда с его многочисленными школами времен первой мировой войны. Экспрессионисты (экспрессионизм означает «выражение») подчеркивают, что ничего общего не имеют с импрессионистами, пытаясь средствами своего искусства выразить отношение к происходящему. Футуристы перестраивают мир, соединяя его первоэлементы по своему усмотрению, «как угодно», освобождаясь от бремени логики и рассудка.

Свой неоценимый вклад в искусство XX в. внес русский авангард. Благодаря живописным произведениям К. Малевича и В. Кандинского супрематизм и абстракционизм стали заметным явлением в художественной культуре, открывая новый этап в ее развитии. С помощью нового художественного языка русским художникам удалось создать новый мир искусства, построить новую художественную реальность, для восприятия которой требуется определенная подготовка и знание ее «законов».

Упреки в адрес художников в том, что они якобы «не умеют рисовать», часто оказывались несправедливыми. Известно, что многие из представителей отечественного и зарубежного авангарда и модернизма в своих ранних работах подражали мастерам классической живописи - Рембрандту, Веласкесу, Эль Греко и др., усвоив их творческую манеру. И лишь после этого художники двинулись дальше, решив не останавливаться на достигнутом. К числу этих художников принадлежат, например, К. Малевич и Пабло Пикассо.

Появление мифов о «смерти искусства» свидетельствовало о непонимании нового искусства, которое резко отличалось от классического, считавшего образцом для подражания античность. Авангардизм, как и искусство модернизма в целом, не признает канонов, освобождаясь от зависимости от них и провозглашая полную свободу творчества. Новое искусство не стремилось отражать реальность и человека, оно создавало новую реальность, конструируя ее по своему усмотрению. Все больший интерес для художника представляет не внешний объективный мир, а внутренний мир собственных переживаний. Целью искусства становится самореализация художника, в какой бы форме она ни проявлялась. Внимание зрителей начинает привлекать не только результат труда художника - произведение искусства, но и сам творческий процесс его создания от замысла до воплощения. Приоткрылась святая святых - тайна творчества, постичь которую безуспешно пытались с помощью логики и рассудка. Рационализм все больше начинает уступать дорогу иррациализму, отдающему предпочтение чувствам перед разумом в постижении истины.

Иррациональность становится одной из характерных особенностей искусства XX века; ее питают достижения в области философии фрейдизма и экзистенциализма, чье влияние становится весьма ощутимым. Художники все чаще обращаются к философии за тем, чтобы она объяснила необъяснимое, помогла понять непонятное. С помощью философии создаются манифесты новых художественных течений. Философия была близка искусству и раньше. Она начиналась с афоризмов Конфуция, античных поэм Парменида и Лукреция, диалогов Платона, писем Эпикура и Сенеки. Органическая связь философии и искусства не прерывалась и в последующие века. Достаточно вспомнить Августина, Данте, Вольтера, Гете, а также Ф. Достоевского, Л. Толстого, Ф. Ницше, Н. Бердяева, В. Розанова и др., которые выражали свои идеи не путем построения теорий, а средствами искусства - ярко и образно.

Французский экзистенциализм явился наследником именно этой традиции: его авторы были в то же время известными писателями, драматургами и публицистами - Сартр, Камю, Кафка и др. Камю как-то заметил: «Если хочешь быть философом - пиши романы». Именно благодаря романам и пьесам экзистенциалистов их идеи получили широкое распространение среди читающей публики, войдя в массовое («пантрагическое») сознание XX века. Мода на экзистенциализм при-. вела к появлению в Европе «экзистенциалистических кафе» с обязательным для них черным потолком, чтобы посетителям было легче сосредоточиться на своих внутренних переживаниях. Абсурдность, бессмысленность существования навевали тоску, тревогу. Все это вызывало протест у самих экзистенциалистов, поскольку увлечение подобными внешними эффектами, по мнению Камю, свидетельствовало об интеллектуальном убожестве публики.

В творчестве Камю соединились две противоположные тенденции, исключающие друг друга и в то же время являющиеся неотъемлемыми сторонами человеческого существования, - разрушение и созидание. Теме абсурда посвящает Камю свое философское эссе «Миф о Сизифе», а также повесть «Посторонний» и пьесу «Калигула». Тема бунта затронута им в эссе «Бунтующий человек», романе «Чума» и пьесе «Праведники». Философско-художественные размышления экзистенциалистов были не надуманны, а вызваны самой жизнью. Крушение моральных ценностей в сознании миллионов европейцев, присущий этому сознанию нигилизм всех ранее существовавших ценностей являлся фактом реальности XX в. Кризис религиозной традиции и морали уже наблюдался в истории человеческой культуры не раз, однако он еще не был таким всеобъемлющим. «Бог умер», - провозгласил великий Ницше, предвидя, что человек столкнется с небывалыми трудностями и разрушениями всех устоев человеческой жизни, которых общество еще не испытывало.

В XX в. наступила такая цивилизация, которая, по мнению А. Мальро, «может завоевать всю землю, но не способна изобрести ни своих храмов, ни своих гробниц». Эта новая цивилизация создавалась человеком, который освободился от моральных, сословных и других ограничений в своей деятельности. Невиданный технический прогресс, которого достигло общество в области создания благ цивилизации, тем не менее, разрушил эфемерные надежды на автоматический прогресс человечества в духовной сфере. Мировые войны, революции и контрреволюции, непрекращающаяся борьба за передел мира, тоталитарные режимы и концентрационные лагеря в итоге привели к бездуховности и нравственному одичанию жителей планеты Земля, несмотря на то, что все они являлись в то же время наследниками достижений великих культур и цивилизаций древности. Внешние конфликты переходят во внутренний план и становятся конфликтами духовной сферы человеческого бытия - их и пытались осмыслить экзистенциалисты. У. Хайдеггера эти процессы вызывали «тревогу», а у Сартра - «тошноту». Направление человеческих усилий на поиски смысла своего существования в мире («бытия-в-мире») отчасти оправдывали его жизнь, но нередко человеком овладевали скука или «русская хандра». Кьеркегор был одним из первых философов, кто придал субъективным чувствам (страх, меланхолия, скука и проч.) онтологический статус, подчеркнув объективность их бытия в мире. Камю рассматривал абсурдность как то чувство, которое наиболее точно характеризует бытие человека, живущего в XX в., - оно рождается из скуки, перечеркивая значимость всех других переживаний. Выпадая из рутины повседневности, человек все чаще начинает задавать вопрос: «А стоит ли вообще жить, не имея высшего смысла и благодати?» «Абсурд - это грех без Бога», который связан с ностальгией и тоской по потерянному раю. Как это ни парадоксально, но у абсурда много общего со здравым смыслом, считает Камю. Чтобы преодолеть вседозволенность и абсурдность существования, необходимо стремиться выработать в себе «ясность видения и полноту переживания». Высшим уделом человека становится умение нести бремя жизни, не смиряясь с ним. Ощущение полноты жизни дает, по мнению Камю, самоотдача в творчестве - она и является той вершиной, к которой необходимо стремиться.

Было бы ошибкой считать, что духовную атмосферу XX в. выразил лишь модернизм. Ситуация в культуре оказалась намного сложнее. На протяжении всего века модернизм, а затем и постмодернизм, существовал и продолжает существовать в противоборстве с другими направлениями в искусстве XX в., и прежде всего с реализмом. Реалистическое искусство, заявившее о себе в полную силу в XIX в., продолжает оставаться одним из крупнейших и проверенных временем направлений в искусстве. Оно словно оттеняет собой поиски и новаторство многочисленных, быстро сменяющих друг друга школ и направлений модернизма и постмодернизма. И в то время как очередное новое течение приковывает к себе основное внимание интересующейся искусством публики, у реализма находятся свои почитатели, искренне любящие его творения. Интерес к реализму постоянный и  неослабевающий.

Нередко противостояние модернизма и реализма приводило к  их сближению. Так, «Гернику» П. Пикассо нередко называли то модернистским,   то   реалистическим произведением. Если первое характеризует манеру живописи художника, его язык, то второе относится к содержанию, созданию правдивых образов, глубоко проникающих в суть изображаемого - потрясшей художника темы войны. Да и в самих названиях многих художественных направлений термин «реализм» присутствует (например, «сюрреализм», «гиперреализм» и т.д.). И тем не менее печать субъективного, личностного начала заметно отличает искусство XX в. от предшествовавших эпох.

Пожалуй, ни в одной эпохе присутствие художника не ощущалось с такой силой в произведении    искусства,  как в XX в. Таким образом, философские теории в разное  историческое   время   не только содержали оригинальные   культурологические концепции, но и существенно   повлияли   на духовную культуру  каждой эпохи, во многом определяя        эстетические взгляды мыслителей и художников, писателей и музыкантов, композиторов и режиссеров. Это влияние особенно ощущается в XX веке, когда философия и искусство соперничают друг с другом в стремлении осмыслить сложнейшие процессы, происходящие в обществе и самом человеке. Искусство обращается к философии с целью выработки художественных критериев и оценок произведений искусства, стремясь разобраться в противоречиях художественной жизни. Намерение глубоко осмыслить сущность происходящих в обществе и культуре явлений и проанализировать причины объединяет философию и искусство. По сути, анализ этих проблем и составляет предмет культурологии.  В конце XX в. усилился интерес к проблемам культуры и цивилизации. Обострение интереса к этим проблемам всегда продиктовано определенной ситуацией.