Культура и искусство эпохи Возрождения

Культура и искусство эпохи Возрождения

Западноевропейская культура XIV-XVI вв. получила название культуры Возрождения. Термин «Ренессанс» (Возрождение) впервые употребил Д. Вазари в книге «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.): имелось в виду возрождение античной культуры в новую историческую эпоху. Выделяют следующие основные этапы Ренессанса: раннее Возрождение (Петрарка, Аль-берти, Боккаччо), высокое Возрождение (Леонардо да Винчи, Ми-келанджело, Рафаэль, Ф. Рабле), позднее Возрождение (Шекспир, Сервантес). Ренессанс возникает в Италии, а затем распространяется в других странах Европы: Англии, Германии, Франции, Испании и т.д., обретая национальные черты и особенности.

Культура эпохи Возрождения во многом оказалась противоположной культуре средневековья, ибо авторитету духовного писания и церкви было противопоставлено право человека на собственную жизнь и духовное творчество. В эпоху Возрождения культура окончательно теряет культовый, священный характер и становится «произведением» человека, его «мудростью» и «деянием». Именно человек является подлинным творцом культуры и венцом всего мироздания. Поэтому сама культура ориентируется на индивидуальный тип духовной деятельности, который становится основополагающим для всего последующего культурного развития. Представления о человеке как о свободной и самостоятельной личности, могущей ценой собственных усилий выходить за свои физические конечные пределы, явились главным открытием гуманизма и означали рождение нового взгляда на человека.

Однако зарождающаяся капиталистическая экономика опиралась на людей третьего сословия: потомков бюргеров, вышедших из средневековых крепостных и переселившихся в города. Из этого свободного населения первых городов развивались первые элементы буржуазии, которой были свойственны трезвость и расчетливость, чужд трагизм мироощущения и поиски духовности. С одной стороны, росло уважение к человеку, способному изменить мир и свою собственную судьбу, с другой - эти люди нередко оказывались весьма приземленными и далекими от романтики. Идеалом же Ренессанса явился образ человека универсального, самого себя созидающего. Этот образ был не столько прямым отражением эпохи, сколько великой мечтой гуманистов, обретая в искусстве живую плоть и кровь.

Существенное значение в эпоху Возрождения имели не только научные идеи, но и культурная практика. Леонардо да Винчи отмечал: «Увлекающийся практикой без науки - словно кормчий, ступающий на корабль без руля или компаса». Своим интересом к античности выдающиеся деятели Возрождения положили начало новой гуманитарной, светской культуре, обращенной к человеку и исходящей из него. Человечество вновь ощутило тяготение к искусству утраченного «золотого века» античной культуры с присущим ему очарованием естественных форм, воспринимаемых непосредственно органами чувств, а не умопостигаемых разумом. Созданное человеком, по мнению деятелей Возрождения, как бы уравнивало его с Богом, ибо своими трудами он завершает дело творения мира. Благодаря своему «искусству», улучшающему, облагораживающему и совершенствующему то, что непосредственно дано природой, полагали гуманисты, человек как бы возвышается над ограниченностью своего физического существования, двигаясь к свободе. Обращаясь к наследию античной культуры, гуманисты с особым почтением относились к Платону, Аристотелю, Лукрецию и другим авторам. Их привлекала не только глубина их концепций, но и всесторонняя образованность и тонкий вкус, умение создавать философские и эстетические теории и одновременно разбираться в современном им искусстве, доказывая неразрывную связь теории и практики.

Возрождая античную традицию рассматривать искусство как отражение жизни, гуманисты не слепо следовали ей. По их мнению, искусство не просто уподобляется реальным предметам и человеку, а стремится зеркально отобразить общее, не забывая при этом об индивидуальном. Художественный метод Ренессанса не копирует художественный метод античности, возводя ее принципы в абсолют, а творчески их развивает. Если античность обобщала и рационально конструировала свои художественные образы, то Возрождение отражало человека и реальность с позиции эстетического идеала. С одной стороны, внимание концентрировалось на индивидуальности и неповторимости человека, который рассматривался как уникальное творение природы и Бога. С другой стороны, искусство должно конструировать отдельные черты в общее целое. В портретном жанре живопись закрепила особый тип человеческого лица - просветленного и осознающего собственные возможности, исполненного волей творца своей судьбы. Ощущение человеческого достоинства нашло отражение уже в искусстве переходного периода позднего средневековья: во фресковой живописи Джотто и «Божественной комедии» Данте.

Поворот от средневековой мысли к возрожденческим идеалам происходил постепенно. Мистицизм и непререкаемый авторитет церкви долгое время не уступал место природе и разуму. Не сразу живопись и поэзия из разряда низших ремесел, какими они были в античную эпоху, перешли в категорию свободных профессий. Так, например, семья великого Микеланджело считала для себя позором, что член их семьи занимался рисованием. Это было типичным для того времени. Однако другой взгляд уже заявил о себе. Подобная ситуация отразила более глубокую тенденцию, ставшую типичной для эпохи Возрождения, когда одно мировоззрение еще окончательно не умерло, а другое уже зародилось. В этом выразилось величие и трагизм эпохи Возрождения, культура которого впитала в себя все ее противоречия.

Наряду с гуманистическими идеями, средневековые авторитеты в лице св. Августина продолжали жить в новом поколении поэтов и художников: Петрарке и Боккаччо, Альберти и Дюрере. Петрарка считал, что поэзия не противоречит теологии, которая фактически есть та же поэзия, но обращенная к богу. Сами отцы церкви, по его мнению, пользовались поэтичекой формой, ибо псалмы - это та же поэзия. Боккаччо называл поэзию сестрой теологии, органической частью Библии, способствующей достижению добродетели. Задачу поэзии он видел в том, чтобы направить мысли человека к божественным ценностям. А осудить поэзию означало осудить метод самого Христа. Для ранних мыслителей эпохи Возрождения, как и для средневековых отцов церкви, высшее совершенство проистекало от Бога. По мнению Альберти и Леонардо да Винчи, художник должен походить на священника благочестием и добродетелью. А сама живопись должна стать божественной, проникнуться любовью к Богу. Повторяя слова Данте, Леонардо да Винчи писал, что художники являются «внуками Бога».

Таким образом, светское направление в искусстве в эпоху Возрождения появилось не сразу и не путем всеобщего отказа от божественной цели. Оно зародилось вследствие постепенного вторжения в сферу религии научных запросов и возрастающего интереса к классическому наследию античной культуры, которое приобретало все более важное значение для художника. Поэты и художники стремились завоевать к себе уважение благодаря не только своим моральным достоинствам, но и интеллектуальным способностям. Все больше ценилась в обществе всесторонняя образованность, а также умения и навыки в различных областях человеческой деятельности. Настоящий поэт, говорил Боккаччо, должен обладать знанием грамматики, риторики, археологии, истории, географии, а также различных видов искусств. У него должен быть яркий, выразительный язык и обширный запас слов. Затраченный труд и необходимые научные знания становятся критерием искусства. Не случайно великих людей того времени называли «титанами». Скорее, они сами становились прообразами того идеального человека, который провозглашался венцом природы.

Действительно, роль художника в обществе была в эпоху Возрождения столь важна и благородна, что основой его труда могло быть только универсальное знание, а следовательно, художник должен быть одновременно еще и философом, мудрецом. Так, Боккаччо считал, что поэты не подражают мудрецам, а сами являются таковыми. Леонардо да Винчи прямо заявлял, что живопись и есть философия, ибо она полна глубокого размышления над движением и формой. Она дает подлинное знание, поскольку «размышляет» в красках об истинной сущности явлений природы и самого человека. Кроме того, художник не просто отражает и копирует природу, но и критически размышляет над всем, что видит. В «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи советует художникам «подстерегать» красоту природы и человека, наблюдать их в те мгновения, когда она наиболее полно в них проявляется: «Обрати внимание под вечер на лица мужчин и женщин в дурную погоду, какая прелесть и нежность видна в них»¹⁹.

По мнению Альберти, красота есть «некое согласие и созвучие частей», которое коренится в природе самих вещей, и задача художника сводится к подражанию природной красоте. Прекрасное для гуманистов носит объективный характер, а художник должен как в зеркале отразить существующую в мире красоту, уподобляясь зеркалу. При этом среди видов искусства предпочтение отдавалось живописи, которая оказала влияние на другие виды искусства, в т.ч. на литературу. В области живописи в эпоху Возрождения были сделаны значительные открытия - линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция. Верность природе не означала для гуманистов слепого подражания ей. Красота разлита в отдельных предметах, и в произведении искусства художник стремится собрать их воедино. Невозможно, писал А. Дюрер, чтобы художник «смог срисовать прекрасную фигуру с одного человека. Ибо нет на земле такого красивого человека, который не мог бы быть еще прекраснее»²⁰.

Своеобразие художественного метода эпохи Возрождения состояло в ориентации на создание средствами искусства некоего идеала, которому необходимо следовать. В этом ренессансный метод действительно напоминал художественный метод античности. Однако были и свои особенности, например появление в живописном искусстве множества женских образов - этим не отличалось искусство предшествующих эпох. Интерес для художника эпохи Возрождения представлял не только образ богоматери, как в средние века, или богинь, как это было в античности, но, в первую очередь, светских женщин, портреты которых стали недосягаемыми образцами гармонии и совершенства. Возвышенный идеал женской красоты культивировался не только в живописи благодаря Рафаэлю, Леонардо да Винчи, Тициану, Боттичелли и другим художникам, но и в литературе, что привело к рождению светлого образа Лауры у Петрарки, продолжающего оставаться недосягаемым в мировой поэзии.

Несмотря на идеализацию художественных образов средствами искусства, эстетические принципы эпохи Возрождения были реалистическими и тесно связанными с художественной практикой. Остановимся на рассмотрении основных этапов развития искусства Возрождения, в каждом из которых проявились их характерные черты и особенности.

Этап раннего Возрождения (XV в.) явился необычайно плодотворным для развития всего мирового, а не только итальянского искусства. Раннее Возрождение (Кватроченто) знаменовало собой появление и расцвет множества индивидуальностей практически во всех видах искусства и художественной деятельности. Вера гуманистов в разум и безграничные человеческие возможности принесла свои плоды. Художников высоко ценили и уважали, их приглашали к своему двору римские папы, герцоги и короли. Однако их искусство не становилось при этом придворным. Высоко ценилась личная свобода художника.

О свободе человека и его месте в мире великий гуманист эпохи Возрождения Пико делла Мирандола писал: В конце творения создал бог человека, чтобы он познал законы вселенной, научился любить ее красоту, дивиться ее величию. Я, - говорил творец Адаму, - не прикрепил тебя к определенному месту, не обязал определенным делом, не сковал необходимостью, чтобы ты сам, по собственному желанию, избрал место, дело и цель, какие ты свободно пожелаешь... Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты... сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть на степень животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле.

Основателями изобразительного искусства раннего Возрождения по праву считаются художник Мазаччо, скульптор Донателло, а также архитектор и скульптор Брунеллески. Все они работали во Флоренции в 1-й половине XV в., но их творчество оказало заметное влияние  на художественную жизнь всего Возрождения. Художником «мужественного стиля» называли Мазаччо, поскольку он сумел создать в живописи объемные «скульптурные» образы, используя трехмерную пространственную глубину полотна. Он по-новому увидел действительный мир и по-новому запечатлел его средствами живописи, что неизбежно приводило к изменению самого художественного языка. Донателло принадлежала заслуга в создании школы рельефного искусства, а также круглых статуй, свободно существующих вне архитектурного целого. Брунеллески удалось создать светскую по духу, изящную и легкую архитектуру, возродив традиции античности на новой почве, доведя рационализм и гармонию до своего совершенства. Рационалистический художественный метод, унаследованный от греков, зажил в эпоху Возрождения новой жизнью.

Художник позднего Кватроченто  Боттичелли в своих произведениях создал удивительно одухотворенные и прекрасные женские образы («Весна» и «Рождение Венеры»). С. Боттичелли обладал редким даром соединять в своем искусстве черты античной и христианской мифологии. Другой особенностью его манеры являлось тяготение к готике. Сквозь умело построенные ритмические композиции и использование волнистых линий просвечивает неземная красота земных женщин, скрытая под покровом легкой вуали. Женские образы, вошедшие в сокровищницу мирового искусства, окутывает ореол таинственности и нежности

Искусство Возрождения не стояло на месте: если для раннего Возрождения были характерны поиски и находки, стремление создать новое, то высокое Возрождение отличала зрелость и мудрость, сосредоточенность на главном. Именно в то время были созданы шедевры, ставшие не только символами всей эпохи Возрождения, но и шедеврами мировой культуры всех времен и народов.

Главная фигура в культуре этого периода безусловно Леонардо да Винчи, чей талант отличался разносторонностью. Вершиной творчества Великого Леонардо по праву считается загадочный образ Моны Лизы (Джоконды), тайна которой до сих пор остается неразгаданной она ушла вместе с ее автором. Величие и спокойствие, горделивая осанка и отсутствие надменности гениально и просто подчеркивают истинный облик вечной женственности, парящей над всем лживым, неистинным, сиюминутным и недостойным внимания. Созданный Леонардо образ прекрасной женщины предстает перед зрителем на фоне достаточно абстрактного пейзажа, который мало привлекал внимание художников Возрождения. Пейзаж также подчеркивает обобщенность и символичность образа, его вневременность. Образу Моны Лизы удалось затмить многие шедевры мирового искусства, созданные как самим Леонардо, так и другими художниками.

Позднее Возрождение со всей очевидностью обнаружило кризис гуманизма, который сумел гениально отразить в своем творчестве В. Шекспир. Образ Гамлета стал нарицательным, и в нем как в никаком другом отразилась целая эпоха. Шекспировский герой и сегодня актуален стремлением осуществить свой жизненный выбор, согласующийся с законами совести. «Быть или не быть?» - поистине вопрос всех вопросов, которые когда-либо волновали человечество и отдельную личность.   Поиски   собственного

пути, смысла жизни и намерение сделать правильный выбор сегодня актуальны как никогда. Величие и масштабность шекспировского героя свидетельствуют о гениальности его создателя, вошедшего в плеяду «титанов» эпохи Возрождения.

С конца XV в. назревает кризис гуманизма, вызванный во многом политическим и экономическим ослаблением Италии. В связи с открытием Америки (1494 г.) торговые пути перемещаются и экономическое преимущество Северной Италии идет на убыль, она подвергается военному разорению и теряет свою независимость. Кризис гуманистических идеалов со всей очевидностью отразился в творчестве литературных гениев позднего Возрождения - Шекспира и Сервантеса. Не случайно мир представлялся Гамлету «садом, проросшим сорняками». Весь мир для него - «тюрьма с множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания - одна из худших». Эгоистическая воля отдельных людей все больше препятствовала свободному развитию человеческой личности. Гамлетовский вопрос «быть или не быть?» в концентрированном виде заключал в себе всю противоречивость эпохи Возрождения и трагизм отдельной человеческой личности в ее стремлении быть свободным в небесном мире.

В отличие от Шекспира, Сервантесу удалось показать конец ренессанского идеала человека в комической форме. Созданный им образ Дон-Кихота - идеального героя, живущего по своим собственным законам, согласующимся с общими представлениями о добре и зле, -также стал нарицательным. Однако идеальные герои могли существовать только в мире искусства, а реальный мир продолжал жить по своим жестким законам зарождавшегося капитализма. Борьба героя Сервантеса с ветряными мельницами не могла закончиться удачно, а у расчетливого и бережливого новоявленного буржуа вызывала только смех и ничего, кроме смеха.

Благодаря бурно развивающимся экономическим и культурным связям, возросшему интересу к образованию, а также общности тенденций в развитии истории европейских народов и становлении их государств идеи и эстетические идеалы итальянского Возрождения рас пространились по всему европейскому континенту севернее Италии. «Северное Возрождение» не стало копировать достигнутое, а внесло свой неповторимый вклад в эпоху Ренессанса и создало свои шедевры. В культуре XV-XVI вв. в Германии, Франции и Нидерландах все еще сохранялось готическое искусство средневековья, однако все заметнее тенденции эволюции от религиозной схоластики в сторону создания светского соборного искусства.

Особо следует остановиться на особенностях художественной манеры замечательных художников Северного Возрождения - Я. Брейгеле и И. Босхе, творчество которых в конце XX столетия привлекает повышенное внимание. Нидерландского художника П. Брейгеля называют «мужицким» - его картины нельзя спутать с другими ввиду искреннего интереса художника к быту простых крестьян. Брейгель как никто другой реалистически точно живописует не только сами образы, но и обстановку, в которой живут его герои, не забывая и о деталях крестьянского быта. Однако не только сюжеты из крестьянской жизни находятся в поле зрения художника, но и природа, подчеркивающая естественность жизни простолюдинов, которым недоступны дворцы и красивая одежда, затейливые прически и наряды. Взгляд Брейгеля не беспристрастен: он останавливается на житейских ситуациях, в которых проявляются характеры обыкновенных и во многом несовершенных людей, к которым художник относится с теплотой и пониманием, а нередко и с иронией (см., например, «Страну лентяев» или «Крестьянский танец»). Брейгель демонстрирует свое мастерство в

умении не только создавать образы своих современников, лица которых «не обезображены интеллектом», но и использовать сочный и теплый колорит, подчеркивающий отношение к своим «героям». Помимо жанровых полотен Брейгель подарил миру прекрасный зимний пейзаж «Охотники на снегу», ставший шедевром мирового искусства пейзажа, а также символическую картину «Слепые», обобщенно трактующую несовершенство, слепоту и безверие рода людского, ведущие к гибели.

Символические образы искусства требуют разгадки, вдумчивого знакомства с творениями великих художников, их биографией, эстетическими традициями и исторической обстановкой, в которой создавались произведения. К созданию символических образов прибегают далеко не все художники, а лучшие из лучших, которым есть что сказать миру. Символизация образов была присуща также манере других выдающихся мастеров Северного Возрождения - И. Босху (например,

«Апокалипсис», «Рай» и др.) и А. Дюреру (см.: его гравюру «Меланхолия»). Отличительной чертой живописи Северного Возрождения, по сравнению с итальянским Ренессансом, явилось создание прекрасных реалистических портретов кисти Ян ван Эйка, А. Дюрера, Ганса Гольбейна Младшего и др. Образ человека в портретах этих художников заметно интеллектуали-зируется и индивидуализируется. Внимание художников все более сосредоточивается на деталях: все становится важным и представляющим интерес. Уточняются и детализируются пейзаж и жанровые сцены из повседневного быта.

Таким образом, античный идеал гармоничного и совершенного душой и телом человека оказался для эпохи Возрождения во многом недосягаем, оставаясь весьма притягательным. Одним из парадоксов и противоречий культуры Ренессанса явилось то, что, с одной стороны, оно стремилось полностью отказаться от предшествовавшей ей религиозной культуры средневековья, с другой - вновь обратиться к религии, реформируя ее в соответствии с новыми общественными потребностями, новыми идеалами нарождающегося класса буржуазии. Искусство не могло не отразить это противоречие. Несмотря на новизну художественных средств (прямая перспектива, позволяющая передавать объем на плоскости, умелое использование светотени, локальных цветов, появление все еще условного, но уже более реалистического пейзажа и т.д.), художники Ренессанса продолжали пользоваться традиционными мифологическими сюжетами. Однако мадонны с младенцами лишь отдаленно напоминали канонические изображения богоматери. Лица молодых итальянок уже не скорбили, не были обращены в поднебесье, а были вполне реальны и полны жизни. Старые художественные формы наполнялись новым содержанием, рождая в искусстве новые образы, воплощавшие возрожденческий идеал совершенного человека - не столько настоящего, сколько будущего времени.

Культура и искусство XVII-XVIII в.в

Культура и искусство XVII-XVIII вв

Среди множества сосуществующих в европейской культуре XVII-XVIII вв. и во многом непохожих друг на друга художественных тенденций можно выделить ряд доминант и заострить на них внимание. Безусловно, наследие Ренессанса не кануло в вечность и, претерпевая изменения, продолжало жить своей жизнью. Не исчезло с лица земли, несмотря на религиозные войны и разрушения, походы крестоносцев и инквизиторские костры, искусство средневековья с его шедеврами архитектуры и живописи, останавливавшее взор на вертикалях готики. Мифологическими сюжетами и вечным стремлением возродить утраченную гармонию напоминала о себе античность. Мировая культура продолжала накапливать свой потенциал, обогащаться новыми поисками и открытиями, пытаясь найти новые ниши.

В XVII в. художественная культура Италии значительно утрачивает свое былое влияние и центр европейской культуры перемещается во Францию. Новаторский дух французского искусства формируется не без влияния со стороны новых политических и экономических условий. Франция явила собой пример классической страны абсолютизма, который стал объединяющим началом в обществе. В средневековых городах местное самоуправление сменилось господством буржуазии и централизованной власти. Вступило в свои права новое гражданское общество.

Наряду с прогрессивной ролью, абсолютизм, несомненно, имел и отрицательные последствия, что сказалось, в первую очередь, на усилении социального расслоения общества и ухудшении жизни крестьян, оказавшихся внизу общественной лестницы. Это приводило к многочисленным крестьянским восстаниям, которые жестоко подавлялись королевской властью. Социальная база эпохи абсолютизма заметно сузилась по сравнению с предшествующей культурой эпохи Возрождения. В первую очередь, она отражала интересы двух классов - дворянства и буржуазии.

Упрочившийся абсолютизм установил принцип всеобщей регламентации и регулирования всех сторон жизни - от экономики и политики до культуры и искусства. Это привело к подавлению всякой личной инициативы и свободы. Регулятором человеческого поведения становился долг, который отождествлялся с государством, которому отдельный член общества должен был подчиняться. Строгое соблюдение всех требований государственной власти и безусловное подчинение ей провозглашалось высшей добродетелью. Поведение индивида ограничивалось определенными нормами и правилами поведения, но существовала свобода мировоззрения. Абсолютизм сумел подчинить себе хаос эгоистических воль отдельных индивидуумов, стремящихся в эпоху капитализма реализовать свои интересы.

Существенно изменился характер труда: успешно развивалась мануфактура, повлекшая за собой разделение труда, что привело к достаточно высоким успехам материального производства. Промышленность была заинтересована в развитии точных наук - физики, математики, астрономии и др. В философии одержал победу рационализм, основные принципы которого изложил в своей работе «Рассуждения о методе» (1637 г.) Р. Декарт, где он сформулировал четыре правила «для руководства ума», которые сводились к следующему:

1)не принимать за истинное то, в чем сомневаешься;

2)любое затруднение разделить на множество мелких;

3)начинать познание следует от простого к сложному;

4) чтобы избежать упущения, необходимо последовательно изложить свои рассуждения о предмете.

Эти принципы послужили философской основой эстетики классицизма, получившей наиболее полное отражение в литературе, театре и архитектуре XVII в. Теоретиком классицизма явился Н. Буало, изложивший свои взгляды в «Поэтическом искусстве» (1674 г.). Обращаясь к поэтам, он писал:

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

 Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Прекрасное, согласно классицизму, не могло быть вне истины, а поскольку христианские сюжеты иррациональны по своей природе, то им нет места в искусстве. Содержание и форма выражения должны быть ясными и четкими. Это касалось не только частей, но и целого. Основой прекрасного провозглашалась гармония частей и целого, и наиболее полно это требование нашло отражение в драматическом искусстве у Корнеля, Расина и Мольера, а также в архитектуре.

Много внимания Н. Буало уделял моральной ответственности художника, его долгу и профессиональному мастерству, которым он должен блестяще владеть. Одним из основных требований, выдвигаемых теоретиком классицизма к художнику, являлось требование во всем следовать античности, опираясь на ее мифологию. Однако французские авторы по-своему осваивали античность: они ориентировались в первую очередь на римское искусство с его суровыми и мужественными характерами, привлекавшими их внимание и согласующимися с требованиями жизни французского общества. Не случайно положительными героями у Корнеля были Август и Гораций, олицетворяющие долг и патриотизм и ставившие интересы государства выше собственных.

Подобное требование имело и свою положительную сторону: оно способствовало социализации личности, ограничению эгоистической воли индивида. Эту ситуацию в обществе предвидел еще Шекспир, предостерегавший, что в противном случае может воцариться «война всех против всех». Поэтому искусство, следуя требованиям классицистов, не только ограничивало свободу граждан, но и дисциплинировало их, выполняя свое высокое предназначение и воспитывая людей в соответствии с требованиями государства.

Специфика изобразительно-выразительных средств вытекала из требований, предъявляемых классической эстетикой: художественный язык должен стремиться быть четким, ясным и рационалистичным; композиция должна строиться в соответствии со строго установленными правилами. Таким четким правилом для драматического искусства было требование трех единств - места, времени и действия, которому неукоснительно следовали драматурги, создавая свои произведения. В живописи предпочтение отдавалось рисунку, по сравнению

с композицией, колоритом и краской. Главная задача художника сводилась к тому, чтобы воздействовать на публику силой разума и ясной логики. По мнению художника-классициста Н. Пуссена, живопись представляет собой не что иное, как «изображение духовных понятий», воплощенных в материализованных образах, созданных в определенной манере классического стиля. Отсюда и идеализация сюжетов его живописи, заметное их приукрашивание и некоторая абстрактность.

Прекрасное идеализировалось классицистами, поскольку его источник они видели не в природе, а в некоем духовном начале, проводником которого был разум. Духовная красота ставилась ими выше красоты природного мира, а произведения искусства - выше творений природы. Прекрасное в природе должно быть освобождено от первоначальной грубости, очищено от наслоений и оформлено соответственно требованиям разума. Но поскольку разум связан с абстрактным мышлением - понятиями, отражающими общее, то и искусство должно быть направлено на отражение наиболее общего и типичного.

Характеры героев в драматургии, согласно требованиям эстетики классицизма, не должны развиваться и быть противоречивыми. В соответствии с этим правилом большинство героев Мольера отличаются статичностью, обладая определенным набором черт своего характера. В них не появляется что-то новое, на протяжении всей драмы они остаются прежними: скупой - скуп, а глупый - глуп. Таким образом, основная идея эстетики классицизма сводилась к требованию подчинить искусство строгой регламентации со стороны разума, подобно тому, как отдельный человек должен подчиниться обществу.

Вместе с тем в искусстве XVII в. сохранились черты и тенденции, доставшиеся ему в наследство от прошлых эпох. Во многом они были прямо противоположны тем, о которых шла речь выше. Искусство барокко, получившее наибольшее распространение в Риме, по-своему отразило поздневозрожденческие идеи о неустойчивости и зыбкости бытия, сиюминутности человеческого счастья, тщетности усилий и поисков идеала в земной жизни. Пессимистический настрой вследствие несбывшихся надежд, которые питали гуманисты Ренессанса, выразился в своеобразии стиля искусства барокко: извилистых и нервных линиях в живописи, вычурности и нагромождении множества отдельных деталей в архитектуре, а также тематике литературных произведений, для которых характерно стремление изображать мучеников за христианскую веру, сцены самоубийства и проч. От строгого, холодного и во всем согласующегося с логикой разума классицизма барокко отличается динамизмом и противоречивостью, эмоциональностью и чувственностью. От первого веяло строгой гармонией и холодностью, от второго - теплотой и сердечностью, телесностью и жаждой жизни.

Несмотря на влияние художественных принципов искусства барокко и классицизма, существовали художники, творчество которых невозможно (да и не нужно) вписать в какие-то определенные рамки, отнести к какому-то стилю или направлению. Гении во все времена оказывались выше любых предписаний, которые диктовались со стороны. Они оставались свободными в своем творчестве, нередко намного опережая свое время. XVII в. был богат талантами, но фигуры Рембрандта и Эль Греко по праву претендую на первенство.

Гениальный голландский портретист и мастер светотени, Рембрандт оказался прекрасным психологом, оставившим после себя шедевры портретного искусства мировой живописи. Обращаясь к библейским сюжетам, Рембрандт наполнял их новым содержанием, концентрируя свое внимание на внутренней духовной жизни человека. Особенностью его творческой манеры явился повышенный интерес к изображению и проработке человеческого лица и рук.

Незабываемые образы портретного искусства созданы кистью другого мастера этого жанра - Эль Греко. Его портреты также не спутаешь с другими благодаря особой манере письма, присущей автору: прекрасный мастер колорита отдает предпочтение чистым локальным цветам (художник учился у лучших венецианских колористов, прежде всего у Тициана). Кроме того, изображаемые лица, как и фигуры в целом, имеют, как правило, вытянутую форму, подчиняясь вертикали, по-видимому, навеянной готическим миросозерцанием.

Если в эпоху Возрождения идеалом человека была свободно мыслящая личность, в эпоху абсолютизма - личность, наделенная разумом, то в эпоху Просвещения все больше начинают обращать внимание на моральное существование индивида. Вера в безграничные возможности человеческого разума буквально захлестнула эпоху Просвещения, прокатившуюся практически по всем странам Западной Европы, вновь обрели ценность благородство и мудрость, образованность и уважение достоинства каждого народа и отдельной личности. Поиски человеческой гармонии продолжались и в XVII - XVIII вв. Вопрос о соотношении физической и природной стороны в человеке так и не был решен. Рационалисты, а вслед за ними и классицисты рассматривали отношение между телом и духом как величину, раз и навсегда данную и неизменную, в то время как идеологи эпохи Просвещения заговорили о противопоставлении «естественного» и «цивилизованного» человека.

Симпатии французских просветителей (Ж.-Ж. Руссо, Вольтера, Дидро) были целиком на стороне природного человека, не испорченного цивилизацией. Но поскольку разум сделал человечество цивилизованным, то он способен вывести общество из противоречий, в котором оно пребывает. Все беды человека вследствие его собственного «неразумения», считали просветители. Что касается культуры, то она рассматривалась в качестве одного из звеньев природной эволюции, как естественное проявление человеческой природы, т.е. натуралистически.

Немецких просветителей больше волновали идеи не столько политического преобразования общества и государства, как французов, сколько нравственное воспитание человека. История и культура рассматривались через постижение лежащих в их основаниях закономерностей. Такой взгляд на культуру во многом продолжил рационалистические традиции. На культуру, как и на само общество, просветители впервые стали смотреть исторически, подчеркивая прогрессивность ее развития. Одним из первых, кто заявил о прогрессе культуры, был немецкий просветитель Гердер. В качестве единой «разумной» основы природы и истории, благодаря которой можно проследить закономерную связь вещей и явлений в мире, Гердер рассматривал бога. Изучая обычаи и хозяйственный уклад народов Греции, Египта, Китая, Японии, а также особенности славянских культур, он пытался представить «общую картину человечества».

Идеи просветителей были отмечены верой человека в собственные силы и разум, оптимистически смотрящего в будущее и пытающегося изменить настоящее. Подобные идеи не могли не повлиять на культуру и не найти своего отражения в искусстве того времени. Если на раннем этапе своего развития искусство эпохи Просвещения было тесно связано с традициями Возрождения и классицизма, то позднее оно все больше ориентируется на собственные эстетические и художественные принципы.

Дидро провозглашает необходимость демократизации искусства и культуры, ставит вопрос о высоком предназначении искусства в обществе, его роли в воспитании граждан. Если английские просветители Шефтсбери и Хатчесон писали о том, что искусство может улучшить человеческую природу, смягчая нравы, то Дидро выдвигает целую программу революционно-демократического воспитания граждан. В простых людях он видит действительных носителей моральных ценностей, критикуя классицистов за холодность и высокомерие: третьему сословию они отводили место лишь в комедии, которая считалась низким жанром в искусстве. Дидро, напротив, превращает народ в основного героя своих произведений, выдвигая основные принципы новой теории драмы в противовес классицизму. Театр, по мнению Дидро, должен стать «школой нравственности», а для этого требуется реалистически отображать повседневные заботы и радости, показывая человеческие характеры в развитии.

Идеи французского просвещения нашли свое отражение в живописи Ж.Б. Шардена, пристально вглядывающегося в привычно скромный быт и нравы третьего сословия. Художник с теплотой изображал в своих жанровых картинах уютный быт просто и непритязательно одетых женщин, занятых привычными домашними хлопотами, он хорошо знал отдельные предметы этого быта и изображал их в своих натюрмортах. Его искусство отвечало демократическим идеалам Просвещения и его художественным принципам, утверждавшим, что главное -это Что изображать, а не как.

Английский художник У. Хогарт, с присущим ему диккенсовским вниманием к описанию подробных деталей быта, явился предтечей будущего критического реализма, обнаружившего себя в полную силу в XIX в. Художник оказался мастером композиции, человеком, не лишенным юмора. Его произведения нередко напоминают сценографию своей подчеркнутой театральностью. Не случайно манера Хогарта чем-то напоминает манеру русского художника Федотова: те же житейские ситуации и те же людские характеры.

Гордостью английского портретного жанра являются Рейнолдс и Гейнсборо. Первый - мастер парадных портретов, театрально представляющих своих героев, второму в большей мере свойственна мягкость и лиричность, очарование и некоторый романтизм.

Таким образом, воплощая идеи классицизма и Просвещения, искусство XVII-XVIII вв. не забывало ставить и по-своему решать собственные художественные задачи. Воспевая разум, оно не забывало о другой стороне человеческой души - эмоциях и чувствах.

Культура и искусство Средневековья

Культура и искусство Средневековья

С культурой средневековья история обошлась несправедливо. Долгое время отрезок времени между античностью и Возрождением (V-XV вв. н.э.) именовали эпохой «безвременья», «темными столетиями», которые явились «перерывом» в развитии культуры. Таких взглядов придерживались сначала гуманисты, а затем и просветители. Достаточно высокомерно и критично относились к средневековью в XIX и XX столетиях, не понимая своеобразия его мировоззрения и культуры, по сравнению с античной, которая стала классическим образом для всего последующего развития человеческого общества. Считалось, что прекрасное возможно только в одной форме - той, которая была создана греко-римской культурой, и преодолеть этот укоренившийся предрассудок оказалось непросто. Для этого требовалось рассмотреть средневековую культуру в свете ее собственной логики.

Важнейшим элементом духовной культуры западноевропейского средневековья было христианство, которое значительно перестроило отношения человека с миром и другими людьми. Признание безоговорочного равенства всех людей перед богом свидетельствовало о демократизме новой монотеистической религии. Идеал гуманизма и человеколюбия, возникший в среде наиболее обездоленной части населения Римской империи, позднее распространился в других регионах мира, включая Россию. Благодаря христианской вере человеческая духовность достигла небывалых ранее высот, что в значительной мере сказалось не только на развитии искусства Возрождения и фундаментальных наук в Новое время, но и на развитии всех последующих цивилизаций. В эпоху средневековья стали зарождаться европейские нации, формироваться современные государства, складываться языки и т.д.

Учение о едином Боге объединило человечество и направило его познание вглубь, сосредоточив основное внимание на внутренней духовной жизни человека. Познание Бога, как и вера в него, требовали сосредоточенности, отказа от увлечений и чувственных удовольствий. Проповедь аскетизма, усмиряющего плоть и готовившего человеческую душу для восприятия духовных истин, стала неотъемлемой частью религиозной практики христианства и жизни отдельного человека. Для христианина Платон и Аристотель уже не являлись безусловными авторитетами, каковыми они были в эпоху античности. Высшей инстанцией стало Священное Писание, которое всякий христианин должен был считать единственным источником истины. Однако духовный опыт античной культуры, переосмысленный и переработанный неоплатониками и стоиками, вошел составной частью в средневековое мировоззрение, и прежде всего своим интересом к человеку и поиском внутренней гармонии.

Ранние христиане достаточно критично отнеслись к античному наследию. Отстаивая свои интересы в борьбе с языческим многобожием, они критиковали пластическое искусство греков за то, что оно более других способствовало утверждению культа античных богов. В античных статуях богов христиане увидели изображения ложных богов и идолов и объявили им войну. Считалось, что творцы статуй и «всякого рода изображений» действуют по указанию дьявола. Вредность статуй усматривали в том, что в них якобы поселяются демоны - слуги дьявола, которые отвлекают людей от истинного единого Бога. Статуи «недостойных» людей, типа Эзопа или Сапфо (Сафо), а также мифологических персонажей растлевают нравы и должны быть истреблены - считали строгие ревнители новой культуры. Первыми греческими христианами не допускалась даже возможность культового изображения Бога. Величие божие, по их мнению, потеряет в своем блеске, если искусство изобразит его в чувственной материальной форме. На этой почве и возникло впоследствии иконоборческое движение.

Новая вера призывала человека отрешиться от мирской суеты и волнений, погрузиться в глубины своего духа, созерцание вечных и абсолютных истин. Этому должна была способствовать и новая культура со всеми ее институтами. Христианство предписывало человеку держать чувственные удовольствия в строго установленных им рамках, а в некоторых случаях и вовсе отказаться от них. Признавались лишь удовольствия духовного порядка - «от похвалы богу», все же остальные считались преходящими и порочными. Античным эстетическим принципам - рациональности красоты и идеализации образов в искусстве -христианство противопоставило простоту, естественность и истинность, которые стали главными ценностями новой духовной культуры. Поэтому назначение искусства сводилось к тому, чтобы способствовать эмоциональной успокоенности, сосредоточенности и духовной углубленности человека.

Основанное на подражании природе, миметическое искусство античности уступило место символико-аллегорическим, условным образам средневековья. Характерной особенностью словесного и изобразительного искусства явилось отсутствие пейзажа или его предельно абстрактное изображение. Герои рыцарского эпоса действуют в т.н. «пустом пространстве», где природа не играет самостоятельной роли. То же отсутствие пейзажа характерно и для иконописи. Изображение на иконах «мирового дерева» (так же, как и горы) носит условный характер и служит прежде всего символом веры и познания, воплощая тем самым образ Христа. Отсутствие объема у изображения, некоторый схематизм, как и рождение обратной перспективы, являются следствием новой «картины мира» средневекового человека. По мнению христиан, мир, ввиду своего несовершенства, недостоин изображения. И главное внимание художника, как и любого верующего, должно быть сосредоточено на потустороннем и совершенном мире, обладающем истинной красотой. Христианство считает полезным только то искусство, которое приносит духовную радость, а не возбуждает грубые чувственные удовольствия; преследует одну цель - способствовать «более приятному» преподнесению истины, которая есть Бог.

Полный запрет изображать лик божий, постепенно был заменен канонизацией его образа. Однако каноническое изображение Христа не отличалось постоянством. И если до XII в. в искусстве доминировал образ строгого судьи, сурово взирающего на род людской и карающего за грехи, то позже каноническое изображение его меняется, и Христос все больше приобретает человеческие черты, становясь всепонимающим и страдающим за людей «сыном человеческим».

В становлении христианского мировоззрения эстетический принцип играл далеко не последнюю роль. Бог представляется Великим Художником, создавшим мир «из ничего» как огромное произведение искусства. В книге Бытия сам творец говорит о том, что он сотворил мир прекрасно и что «мир удался». Его красоте способствовало мудрое творение, ибо сама София участвовала в создании красоты мира. Именно «мудрая красота» в средневековой культуре приобретает статус «истинной красоты», своим бытием указывая на Творца, который познается путем ее созерцания. В «Послании к римлянам» можно встретить мысль о том, что невидимое разумом постигается в творениях Бога через уподобление. Поэтому, чтобы увидеть прекрасное, сама душа должна стать прекрасной. Ибо Бог творил мир из самого себя по своему образу и подобию.

Согласно христианской теории, человек был замыслен и создан Творцом как венец видимого мира. Утратив с грехопадением эту красоту, человек должен вернуть ее себе, научившись совершать добрые дела и созерцать прекрасное. Однако не только высокое искусство способно развить в человеке эстетические чувства, но и созерцание им красоты природных пейзажей, созданных Богом. Не случайно после официального признания христианства религией Империи многие христианские сподвижники бежали из городов от мирской суеты в «пустыню» - на лоно природы. Большинство христианских монастырей, скитов и келий сооружались в красивейших природных уголках.

Однако земная красота, по мнению христиан, являлась лишь отблеском красоты небесного мира. Этот возвышенный и совершенный мир и старались запечатлеть средствами искусства, средневековые художники. Наиболее распространенным и популярным в ту эпоху литературным жанром было житие святых, типичной архитектурной формой являлся собор, в живописи преобладала икона, в скульптуре -персонажи Священного Писания.

Особенностью средневекового искусства явился не только предмет отражения, иными стали и способы построения новой художественной реальности. Индивидуализации образов предпочитали обобщение и типизацию. Нередко образ достигал символического звучания. Благодаря символу мир «удваивался», придавая пространству новое, дополнительное измерение, свидетельствующее о том, что подлинной реальностью обладает мир потусторонний, не видимый обычным зрением, о котором свидетельствует художник. Символика каждого вида искусства в эпоху средневековья была строго канонизирована ~ это касалось не только иконографии, но и всего храмового искусства в целом, а также литературы. Вместо изображения трехмерного, обладающего глубиной и перспективой пространства - плоскостное изображение, совмещающее в одной художественной плоскости несколько сцен, разделенных во времени (житийные иконы святых). Средневековых мастеров нередко обвиняли в «примитивности» и детской непосредственности, неумении рисовать, отсутствии в их работах пространственной, линейной перспективы, что свидетельствовало о непонимании особенностей их художественного языка.

Поскольку весь окружающий мир, включая человеческую историю, рассматривался как творение бога, то их существование имело смысл лишь в плане вечности и осуществления божьего замысла. Акт творения пронизывал собой все средневековое мировоззрение, что способствовало формированию его цельности. В индивидуальном событии земной истории и в жизни отдельной человеческой личности усматривали дыхание вечности. Связь части и целого продолжала известную в греческом мире традицию рассмотрения микрокосма по аналогии с макрокосмом. Дуализм души и тела, лежащий в основе христианского вероучения, приводил в искусстве к контрастам вечного и временного, священного и греховного, небесного и земного. Эти противоречия, характеризующие миросозерцание средневекового человека, христианство переводило в высший духовный план, в то время как искусство отразило их со всей глубиной и очевидностью.

От абсолютного противопоставления добра и зла искусство нередко переходило к парадоксальному переплетению противоположностей, что было характерно в особенности для средневековой народной («карнавальной») культуры, о чем блестяще писал М.М. Бахтин (см. Бахтин ММ. Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М, 1965). Сочетание возвышенного и низменного, духовного и телесного, а также мрачного и комичного лишний раз свидетельствовало о том, что искусство никогда не теряло связи с жизнью отдельного человека, с пониманием относясь к его духовным и физическим потребностям. Тем самым искусство смогло передать реально существовавшие противоречия того времени, унаследованные от предшествующих эпох, когда святость нередко выступала как сплав самоотречения и эгоизма, милосердия и жестокости, бескорыстия и алчности; когда, с одной стороны, прославлялась ученость, а с другой - нищета духа и даже безумие.

Противоречивость средневекового миросозерцания нашла свое зримое воплощение в двух, во многом противоположных друг другу, архитектурных стилях той эпохи. Речь идет о романском и готическом искусстве. Остановимся на них подробнее.

Романским стилем в архитектуре принято называть постройки, относящиеся к позднему средневековью (Х-ХИ вв.) и получившие наибольшее распространение в Германии и Франции. «Романскими», т.е. построенными по римскому способу, в средние века называли каменные, со сводчатыми перекрытиями строения. Возникновение этого стиля относят к периоду феодальной раздробленности, наступившей после распада империи Карла Великого, когда враждующие между собой поместья были заинтересованы в замках и храмах, которые одновременно являлись крепостями и защищали каждого от внезапного нападения соседа. Как правило, они возводились на холмах и производили издалека воинственное впечатление, отличались простотой и строгостью пропорций, были приземисты и тяжеловесны. Лишь сторожевые башни да сдержанный аркатурный пояс иногда «украшали» эти сооружения.

Романские церкви принадлежали к базиликальному стилю в архитектуре, имевшему в плане крест. Их внутреннее убранство не отличалось изяществом и тонким вкусом. Лики святых лишены благородства и одухотворенности, напоминают лица простых крестьян, тела их непластичны, приземисты и далеки от совершенства. Их трудно сравнить с античными статуями, хотя нередко на них одежды, отдаленно напоминающие греческие хитоны. В своем развитии романский стиль претерпел изменения и даже приобрел некоторые черты благородства, которым не отличались характерные для этого стиля постройки (см., например, собор в Вормсе).

Другим типичным для средневековой архитектуры стилем, резко отличающимся от романского, явился готический, получивший наибольшее распространение во Франции. Готические соборы впечатляют не только высотой своих бесчисленных, устремленных ввысь стрел, башен и арок, но и легкостью всей архитектурной конструкции. Каждый из фасадов готического сооружения со своим порталом индивидуален и неповторим и гармонично   вписывается    в    асимметрическое единство архитектурного      целого. Многочисленные арки, галереи, башни, окна (узкие и высокие, а нередко и круглые - т.н. «готические розы») с цветными стеклами и ажурным переплетением рам соединяют в себе функциональное и  декоративное начало и  образуют   неповторимую гармонию. Готические сооружения, соединяющие   в  себе синтез искусств - архитектуры,   скульптуры, музыки и живописи,    и    сегодня    не перестают   восхищать и радовать глаз. Живописное и скульптурное внутреннее убранство органично вписывается в интерьеры готических соборов, придавая им законченность. Достойное место среди шедевров готики занимают собор Парижской богоматери и собор в Реймсе. Готика обладает уникальной способностью пробудить интерес к искусству даже у того, кто никогда им не интересовался. Отдельная проработка деталей в готическом искусстве подготавливала почву для идеала индивидуальности, который заявил о себе в полную силу в эпоху Возрождения, последовавшую за средневековьем.

Таким образом, влияние религии на средневековое искусство сказалось на особенностях как его содержания, так и художественного языка. Перенесение акцента с внешней красоты на внутреннюю, умопостигаемую, связь прекрасного и нравственного становятся для средневековья необходимыми и важнейшими условиями существования искусства. Нравственное совершенствование человека являлось основной целью христианского вероучения и приравнивалось к художественному творчеству, результатом которого должно стать прекрасное «произведение искусства» - совершенный в нравственном отношении человек. Лишь принимая во внимание новую систему ценностей христианского вероучения, лежавшую в основе миросозерцания людей того времени, мы сможем понять особенности культуры и искусства этого сложного периода человеческой истории.